Résumé de l'article Popularisée par l'usage extensif (et de ce fait quelque peu galvaudé) qu'en fit Gérard Genette en narratologie littéraire, la « diégèse » constitue certes la notion vedette des filmologues, mais elle fut pendant plusieurs décennies le lieu d'une certaine occultation de son champ originel en raison des appropriations non référencées qu'en firent poéticiens et sémiologues. En suivant le fil historiographique des différents emplois et acceptions de cette notion associée à Étienne Souriau dans l'espace francophone, le présent article propose un état des lieux qui, par la petite porte d'une entrée terminologique, entend s'interroger sur les conséquences théoriques des variations que le terme « diégèse » a subies et, plus généralement, sur la question du statut octroyé au courant filmologique. En examinant les différentes implications de la définition première, qu'il s'agit parfois de délester de sens dont on l'a ultérieurement investie, cet article tente de montrer que le cadre dans lequel la diégèse a été conceptualisée contient des potentialités théoriques qui n'ont pas encore été épuisées aujourd'hui, et qui convergent avec certains champs d'études récents (comme celui de la logique des mondes possibles) dont l'application au cinéma n'a probablement jamais été aussi pertinente qu'à l'ère des images de synthèse, des univers virtuels et des environnements de jeux vidéo.Ce document est protégé par la loi sur le droit d'auteur. L'utilisation des services d'Érudit (y compris la reproduction) est assujettie à sa politique d'utilisation que vous pouvez consulter en ligne. [https://apropos.erudit.org/fr/usagers/politique-dutilisation/]
Pour une nouvelle histoire du cinématographe : Cinq questions à André Gaudreault André Gaudreault, dont le nom est lié au mouvement de la « nouvelle histoire » du cinéma née en 1978 lors du Congrès de la FIAF tenu à Brighton, vient de publier aux éditions du CNRS un ouvrage dont le titre est Cinéma et attraction mais dont le sous-titre-Pour une nouvelle histoire du cinématographe-rend mieux compte de l'ambition qui s'y expose : un renouvellement des bases théoriques de l'histoire du cinéma, à partir d'une méthodologie dont les instruments théoriques s'appellent « paradigme » et « série culturelle » et que la référence à la théorie narratologique et sémiologique inscrit dans une nouvelle perspective historiographique fondée sur la coupure radicale, au sein de ce qui s'est appelé successivement « cinéma primitif » puis « cinéma des premiers temps », entre une phase qui est celle de l'invention technique et des régimes discursifs de la monstration et de l'attraction (le cinématographe) et une seconde phase qui est en réalité la première du « cinéma », correspondant à son institutionnalisation autour de 1906-1910 sur la base duquel se bâtira le cinéma classique et ses avatars. La forme proclamée de cet ouvrage-Pour une nouvelle histoire du cinématographe sonne comme un manifeste, un texte fondateur-et les thèses qui y sont exposées, volontairement situées aux plans de la théorie et de l'épistémologie et non de l'étude concrète d'une période, d'un ensemble ou d'un aspect, nous ont paru représenter suffisamment un « événement » dans la discipline historique du cinéma pour qu'on décide que notre revue lui consacre la rubrique « Point de vue » inaugurée avec le n°50 afin de discuter des orientations, perspectives et problèmes de l'écriture de l'histoire du cinéma, de son historiographie-au sens que de Certeau a redonné à ce mot.
What I propose to do here, within a perspective involving both epistemology and the archaeology of media, is to approach "talking cinema" through the examination of discourses produced in the last two decades of the nineteenth century, that is, almost fifty years prior to the generalization of talkies and the institutionalization of practices related to sound in the domain of cinema. 2 Beyond this specific medium, I will examine the series of machines of audiovisual representation, one of whose many actualizations was "talking cinema" (which is why quotation marks are fitting here, with regard to "cinema" as well as "talking"). Among the many inventions from which various experimentations with "talking cinema" may be said to derive, I will emphasize the technique of telephony. Indeed, its study presents the advantage of encompassing a number of auditive or audiovisual dispositives that are often much more difficult to reduce to their place in the genealogy of (institutionalized) cinema than viewing dispositives. On a methodological level, de-centering the point of view is precisely what appears productive to me, as the discussion of the place given to the voice within various audio(visual) dispositives constitutes the theoretical horizon of my observations. 3 1 Translator's note: the French expression "cinéma parlant" (literally, "talking cinema") is usually translated as "sound cinema" in English, but given the focus of this chapter and the existence of the term "talkies" in English, it is translated as "talking cinema" here. 2 The attention given to "talkies before (the institutionalization of) talkies" should be placed in the context of recent research on "the archaeology" of the pairing between moving images and synchronized sound. On this point, see Edouard Arnoldy, Pour une histoire culturelle du cinéma. Au-devant de "scènes filmées", de "films chantants et parlants" et de comédies musicales (Liège: Céfal, 2004) as well as the contributions published in Le Muet a la parole. Cinéma et performance à l'aube du XXe siècle, Giusy Pisano and Valérie Pozner, eds. (Paris: AFRHC, 2005). 3 This reflection, one dimension of which is being considered here, started in other places, in particular in Du bonimenteur à la voix-over. Voix-attraction et voix-narration au cinéma (Lausanne: Antipodes, 2007); and in "The lecturer, the image, the machine and the audio-spectator. The voice as a component part of audiovisual dispositives" and "On the particular status of the human voice. Tomorrow's Eve and the cultural series of talking machines," both published in Cinema Beyond Film: Media Epistemology in the Modern Era
La traduction audiovisuelle : contraintes (et) pratiques-Entretien avec Isabelle Audinot et Sylvestre Meininger par Alain Boillat et Laure Cordonier Ain d'en savoir plus sur les conditions pratiques de la traduction audiovisuelle, nous avons réalisé un entretien avec deux professionnels de ce domaine : Isabelle Audinot, traductrice et adaptatrice de l'audiovisuel freelance de l'anglais et de l'italien vers le français ainsi que Sylvestre Meininger, qui s'est orienté vers cette profession après un doctorat en études cinématographiques 1. Ces deux cinéphiles, engagés dans la défense des intérêts de ce métier en tant que membres actifs de l'Ataa 2 , nous expliquent divers aspects de cette pratique peu connue, et rendent compte du contexte actuel de cette profession en France. Tu perds du sang ? Je devrais aller à l'hôpital / mais j'ai peur d'y aller seule. Tu veux bien m'accompagner ? Oui, je vais venir. Merci beaucoup.
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