Este artículo busca una aproximación cualitativa a la periferia urbana de Quito con el propósito de indagar, en el contexto del proceso expansivo de la ciudad, los posibles efectos de la acción inmobiliaria en las transformaciones socioespaciales de los habitantes tradicionales de aquellas zonas donde se intensificó el proceso urbanizador. A través del método etnográfico, se utilizaron técnicas de contextualización de la muestras, procesos de observación pasiva y entrevistas a actores clave. A partir de la identificación de las transformaciones en el paisaje urbano y la caracterización de los procesos y actores más relevantes en el marco de esas transformaciones, se logró construir evidencia empírica sobre procesos de desplazamiento y generación de conflictos como fruto del desarrollo urbano en la periferia en Quito.

Les avatars des récits qui bifurquent 1 À ses origines, la théorie du récit, notamment la narratologie d'inspiration formaliste et structuraliste, s'est développée dans le creuset des études littéraires. De ce fait, le point focal de cette discipline a longtemps été constitué par le récit verbal, généralement sous la forme d'un texte écrit et planifié par un auteur, laissant de côté les formes narratives émergentes, participatives ou interactives. Pourtant, cette restriction de principe à une forme de récit dont le texte constitue le coeur ne correspondait pas au projet des premiers narratologues. En 1964, lorsque Claude Bremond proposa de prolonger les travaux engagés par le formaliste russe Vladimir Propp à partir de l'analyse d'un corpus de récits folkloriques, il souligna d'emblée que sa méthode d'analyse et son objet, le récit, transcendaient les genres et les médias. Ce que Propp étudie dans le conte russe, […] c'est une couche de signification autonome, dotée d'une structure qui peut être isolée de l'ensemble du message : le récit. Par suite, toute espèce de message narratif, quel que soit le procédé d'expression qu'il emploie, relève de la même approche à ce même niveau. Il faut et il suffit qu'il raconte une histoire. La structure de celle-ci est indépendante des techniques qui la prennent en charge. Elle se laisse transposer de l'une à l'autre sans rien perdre de ses propriétés essentielles : le sujet d'un conte peut servir d'argument pour un ballet, celui d'un roman peut être porté à la scène ou à l'écran, on peut raconter un film à ceux qui ne l'ont pas vu. Ce sont des mots qu'on lit, ce sont des images qu'on voit, ce sont des gestes qu'on déchiffre, mais à travers eux, c'est une histoire qu'on suit ; et ce peut être la même histoire. (Bremond 1964 : 4) 2 Quelques années plus tard, Todorov créa le néologisme « narratologie » dans le but avoué d'émanciper la jeune théorie du récit de son origine littéraire : La narration est un phénomène que l'on rencontre non seulement en littérature mais aussi dans d'autres domaines qui pour l'instant relèvent, chacun, d'une discipline différente (ainsi contes populaires, mythes, films, rêves, etc.). Notre De l'interactivité du récit au récit interactif Cahiers de Narratologie, 27 | 2014 De l'interactivité du récit au récit interactif Cahiers de Narratologie, 27 | 2014 NOTES 1. Dorénavant, n.t. De l'interactivité du récit au récit interactif Cahiers de Narratologie, 27 | 2014

narrativa dieciochesca se caracterizó por una progresiva y cada vez más afirmada secularización. Al estudiar los problemas que planteó la nueva novela a los preceptistas neoclásicos, subraya que «era un género distinto, que no cabía en los márgenes del clasicismo». Concluye que «en todos los casos se puede percibir la tensión que conlleva el intento de explicar desde criterios neoclásicos un género nuevo que no se ajusta a ninguno de los principios constitutivos del ordenamiento estéti-co clasicista, si salvamos el componente didáctico propio de casi toda la literatura de la época»'. A la luz de esas conclusiones, proponemos estudiar la evolución del topos del «menosprecio de corte y alabanza de aldea» en cinco novelas de finales del siglo XVIII, considerándolo a la vez como instrumento de representación del espacio y como lugar común moraF. No atribuimos ningún valor peyorativo al término «lugar común». Aunque poco a poco en la creación literaria los lugares comunes o topoi koinoi fueron considerados negativamente, en nombre de la originalidad, tal concepción es, en cierta medida, anacrónica para la literatura dieciochesca^. Por otra parte, en el marco de la historia literaria, el análisis de los topoi y de su evolución puede proporcionar al investigador datos sobre la evolución de los géneros y la especificidad literaria de una época.' Joaquín ALVAREZ BARRIENTOS, «La narrativa del siglo xviii» en Guillermo CAR-NERO (coordinador) Historia de la literatura española. Siglo XViii, Madrid, Espasa Calpe, 1995 pp. 911 y 916.^ Para el término topos seguiremos la definición que da el Diccionario de retórica, crítica y terminología literaria, de Angelo MÁRCHESE, traducida por Joaquín FORRA-DELLAS, Barcelona, Ariel, 1994, p. 407: «El topos es un motivo o la configuración estable de varios motivos que son usados con cierta frecuencia por los escritores y, sobre todo, por los oradores que necesitan «materiales» genéricos, de hallazgo fácil. El topos es un «lugar común» [...] La tópica es el código de estas formas estereotipadas, temas consagrados, enunciaciones convencionales».

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Figura clave de la Ilustración española, Jovellanos fue uno de los autores que más utilizó la palabra "felicidad" en sus escritos. El estudio que sigue propone analizar el concepto tal como se elabora en la obra del asturiano, distinguiendo los textos políticos, económicos del pensamiento ético. Las conclusiones insisten en la ideología política del autor, así como en las distinciones que se han de hacer entre léxico e ideología, ya que no siempre existe una exacta correspondencia entre los dos.

Si on examine la généalogie des formes narratives présentes dans le jeu vidéo, la narration historiographique pourrait sembler incongrue tant elle apparaît comme un discours d'autorité, donc peu interactif, étroitement lié au savoir et que le sens commun oppose généralement à la notion même de jeu. Il n'en demeure pas moins que les jeux vidéo se fondant sur l'Histoire sont assez nombreux et que, finalement, celle-ci offre de nombreux scénarios ludiques par leur fictionalisation, qui ont été exploités assez précocement par les concepteurs (Marti, 2016, § 21). Les rapports qu'entretiennent l'Histoire et le jeu vidéo, principalement au niveau de la narrativité et de la narration, constituent un objet d'étude original. Le récit historiographique peut être ludicisé de plusieurs façons et donner lieu à des fictions. On ne doit cependant pas considérer que cette reformulation relève purement du jeu. Par ses thématiques et ses pratiques, le jeu vidéo est une production culturelle et, à ce titre, il dépend d'un imaginaire collectif en prise avec les réalités idéologiques de son temps. Si l'Histoire « rend plus dense la fiction du jeu » (Rabino, 2013, p. 116), le modèle narratif vidéoludique peut aussi s'éloigner de la véridicité historique, créant ainsi un paradoxe qui fait parfois l'objet de débats publics dans lesquels le « roman national » n'est jamais très loin (Martin et Turcot, 2015, pp. 5-11). Si on considère que « la dimension ludique résulte d'une co-construction entre la structure de jeu et son contexte » (Genvo, 2012, p. 3), le rapport entre le ludique et la narration historique doit être examiné du point de vue des enjeux sociaux, mobilisés et mis en confrontation sous forme narrative. En ce sens, le jeu pourra être considéré comme une pratique articulant l'imaginaire social-par le recours à la fictionalisation-et la narrativisation du passé. Dans ce cadre, nous nous intéresserons à un épisode historique particulier, celui de la guerre d'Espagne (1936-1939), et à la façon dont il a été L'Histoire dans le jeu vidéo, une généalogie narrative problématique ?

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Référence électroniqueMarc Marti, « De la narratologie littéraire à la narratologie générale : l'empire et ses limes », Questions de communication [En ligne], 31 | 2017, mis en ligne le 01 septembre 2019, consulté le 03 janvier 2020. URL : http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/11111 ; DOI : 10.4000/ questionsdecommunication.11111 Tous droits réservés échanges De la narratologie littéraire à la narratologie générale : l'empire et ses limesCette situation déboucherait sur un état paradoxal, où la narratologie devrait sa force scientifique à sa faiblesse institutionnelle, qui se traduirait par de la dispersion : « Si la narratologie apparaît moribonde, c'est probablement parce que l'on a tendance à la confondre avec une branche de la théorie littéraire, et donc que l'on recherche les membres de sa congrégation dans les seuls département de littérature, alors qu'ils se répartissent aujourd'hui dans différents lieux institutionnels. En outre, si la narratologie n'est effectivement pas dans une forme olympique, alors que l'on n'a peut-être jamais eu autant besoin de ses services, c'est en grande partie parce que les chercheurs […] sont trop rares et trop dispersés » (ibid.).