Resumo: Este artigo procura situar o advento e a operacionalização de uma formação discursiva responsável pela emergência de um novo universalismo global. Tal universalismo traz como imperativo ético-moral a defesa e a promoção de valores como a diversidade cultural. Para compreender as implicações polí-ticas e culturais desse universalismo, este trabalho elege como eixo empírico a atuação da Organização das Nações Unidas Para Educação, a Ciência e a Cultura (UNESCO), destacando as ações dessa organização na coordenação e dinamização de um trânsito simbólico e discursivo transnacional envolvendo governos, organizações não-governamentais e grupos políticos. Palavras-chave: Universalismo global; UNESCO; trânsito simbólico; diversidade cultural; patrimônio imaterial e cultura popular.1. Introdução E ste trabalho tem como propósito central desvelar a atuação da Organização das Nações Unidas para Educação, a Ciência e a Cultura (Unesco) na coordenação específica de um trânsito simbólico e discursivo, envolvendo governos, organizações da sociedade civil global e organismos transacionais. Essa coordenação permitiu à Unesco, entre outros aspectos, criar os principais instrumentos jurídicos transnacionais responsáveis pelo disciplinamento e o tratamento jurídico-político de temas e questões envolvendo a cultura popular e/ ou tradicional, o patrimônio cultural imaterial e as novas relações entre cultura e desenvolvimento.A rigor, o próprio trânsito discursivo e simbólico aludido, assim como a atuação mais incisiva da Unesco no que tange aos assuntos culturais nas últimas déca-das, bem como as novas ações e programas de políticas culturais adotadas por diversos governos nos mais variados contextos, faz parte de uma configuração
O mercado de conteúdos audiovisuais brasileiros vive uma expansão regular. Com a efetiva implementação da Lei nº 12.485/2011 (nova lei da TV por assinatura), o crescimento dos recursos financeiros direcionados para o Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), o fortalecimento político-jurídico da Agência Nacional de Cinema (ANCINE) e a atuação do Banco Nacional de Desenvolvimento Econômico e Social (BNDES) junto ao FSA, plasmou-se um arranjo jurídico-tributário que tem permitido aos agentes empresariais e criativos desse mercado a adoção da lógica de cassino. Essa lógica potencializa a luta transnacional pelo domínio e o controle dos mercados audiovisuais emergentes. No Brasil, tais processos têm se cruzado, mas não teriam efetivamente ocorrido se os principais operadores do FSA não tivessem se convertido em agentes estatais de mercado (AEM). Palavras INTRODUÇÃOO mercado audiovisual que se constituiu no Brasil é o mais pujante e poderoso dentre os principais mercados de bens, serviços e atividades simbólico-culturais existentes na América Latina. Trata-se de um feixe interdependente de serviços que integram -em múlti-plas plataformas, suportes e telas -conteúdos de áudio e vídeo. É, hoje, uma figuração, sendo composto por seis grandes vetores: (1) televisão aberta; (2) TV por assinatura; (3) internet (dividida em web 2.0 e o vídeo sob demanda, vídeo on demand, VDO); (4) games (divididos em oito ecossistemas); (5) conteúdos fílmicos, nacionais e estrangeiros, exibidos nas salas de cinema; (6) CDs, DVDs e blu-rays. A expansão desse mercado passou a integrar e a mobilizar novos vetores específicos, assim como muitas interfaces tecnológicas, artísticas e empresariais, além de um intenso fluxo de imagem e som. Cada um desses vetores abriga cadeias de valor bastante singulares. No interior de cada uma das cadeias de valor, atuam determinados agentes de mercado, que adotam os modelos de negócios que lhes convêm e mantêm interesses bem distintos e, muitas vezes, concorrentes.Assim como os diversos mercados culturais (globais e nacionais), o mercado audiovisual existente no Brasil é composto por seis principais agentes: 1) empresas culturais especializadas (no caso do audiovisual, produtoras, distribuidoras e exibidoras, canais de TV, empresas de empacotamento, grandes corporações internacionais do entretenimento, estú-dios especializados, entre outras); 2) empresas não especializadas (companhias que, embora atuem em outras atividades econômicas, utilizam as leis de incentivo à cultura para patrocinar a criação de conteúdos audiovisuais); 3) profissionais e trabalhadores da cultura (técni-cos, roteiristas, atores, diretores, publicitários, designs gráficos, executivos, gestores, etc.); 4) bancos comerciais privados (organizações que, mediante garantias específicas, emprestam recursos financeiros às empresas culturais); 5) consumidores de bens, atividades e serviços culturais (camadas que, de acordo com as va-
Nas últimas duas décadas os temas economia criativa, indústrias criativas e cidades criativas ser- viram como lastro técnico e operacional para a formulação e execução de uma série de políticas de desenvolvimento econômico. Os principais artífices dessa profusão, legitimação e acúmulo de poder foram os economistas, os administradores e os teóricos das escolas de negócios em estreito interesse com os governos nacionais e as agências transnacionais do sistema ONU (Organização das Nações Unidas). Esse processo somente se tornou possível em razão dos atravessamentos entre as sociedades pós-industriais de serviços, a expansão da economia do conhecimento e a contundente digitalização dos mercados culturais. A conjugação desses aspectos produziu uma aproximação estrutural entre o domínio estético-simbólico e o econômico-tecnológico, resultando no aparecimento de categorias nativas como economia criativa. Essas categorias não dispõem de potencial descritivo e analítico que lhes permitam explicar as novas relações entre os dois domí- nios, mas são elas mesmas resultado destas.
O s trabalhos reunidos neste dossiê apresentam um fio condutor comum: o impacto do processo de digitalização e inovação tecnológica sobre os mercados culturais, sejam eles musical, televisivo, editorial, assim como sobre o próprio trabalho, as estratégias e racionalidades empresariais presentes no âmbito desses mercados. O material empírico e analítico urdido para esta publicação traz o signo do ineditismo e da originalidade, pois é a primeira vez que, no Brasil, um periódico com a envergadura e penetração da Revista Sociedade e Estado dedica um volume às interfaces entre tecnologia e mercados culturais.A contundência, regularidade e complexidade do processo de digitalização -e seus rebatimentos em esferas como a dos mercados culturais -merecem um dossiê como este, mas, sobretudo, reclama novas investigações, teorizações e propostas de pesquisa. Felizmente, trata-se de uma agenda de pesquisa que tem aproximado cientistas sociais, especialmente sociólogos, economistas, estudiosos da comunicação e pesquisadores das políticas públicas -notadamente administradores e cientistas políticos. Este dossiê figura como um passo decisivo para alinhavar uma interlocução interdisciplinar bastante fecunda e promissora.A moldura sociológica que retém em seu interior fenômenos como a transformação tecnológica da televisão digital, a feérica expansão da Internet, o impacto das tecnologias da comunicação e da informação sobre os mercados culturais, e que permitiu que tais processos se tornassem possíveis, desafia as ciências humanas, e, em particular, as ciências sociais. Nada melhor do que reclamar o auxílio de dois sociólogos que capturaram, ainda na sua gênese, tal moldura sociológica. Podemos assinalar que o dueto entre Daniel
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