Pretendo aqui demonstrar uma vinculação entre as dimensões artística, pedagógica e política das ocupações das escolas públicas em 2015-2016, aprofundando na sequência as duas primeiras dimensões. Parto da perspectiva de que as ocupações sejam criações emergentes de uma juventude auto-organizada, que se apresenta como uma posição subjetiva e um agente historicossocial específicos. Pretendo ainda expor e discutir alguns dos problemas que aquelas dimensões terão evidenciado, tais como: a recusa pelas estudantes dos professores enquanto porta-vozes de um saber a que estão submetidos; os efeitos excludentes de uma concepção substancialista das artes; a produção artística da perspectiva da horizontalidade e da democracia cultural. Minha conclusão é que as ocupações estão associadas a uma mudança de época, cujas implicações são mais profundas do que pensam as tentativas de restringi-las a um episódio esgotado. Para tanto, além de descrever e caracterizar algumas de suas especificidades, a partir da leitura atenta de diversos tipos de fontes, submeto as ocupações a uma problematização teórica que, no caso de sua dimensão artística, recorre a autores com Walter Benjamin e Néstor Garcia Canclini e, no caso de sua dimensão pedagógica, a Michel Serres e autores dos Estudos do Cotidiano.
A formação do artista denomina, neste trabalho, um espaço conceitual e um modo de referenciação particulares. Ela não diz respeito, portanto, em primeira instância, ao processo pelo qual alguém se torna artista, nem ao problema das escolas para artistas. Trata-se de um plano de desterritorialização entre o Ensino da Arte e as práticas artísticas, de uma maneira de se vincular a esses lugares para confrontá-los, por meio de principalmente dois conceitos: diferenciação e dessubjetivação. Ela é, desse modo, o que pergunta: A que arte se refere o Ensino da Arte? A que educação se referem as práticas artísticas? Da mesma maneira, interroga um território intermediário a esses dois registros: a mediação educacional da arte. Alguns shifters são propostos como ferramentas de avaliação e redisposição dos modos pelos quais cada um desses lugares pensa e opera relações entre arte e educação. Desse modo, o Ensino da Arte terá sido diferenciado pelo ensino em arte, a mediação educacional da arte pela mediação contemporânea da arte, as práticas artísticas pela arte "educacional". Essas manobras são mobilizadas por planos específicos de referência e atualidade: o Saber da Arte, a "norma" do anônimo-comum, a potência da não-governabilidade; que testemunham a disposição do que se põe à espreita de "paixões inapropriadas". Concebese a formação do artista como a clareira na qual se identificam, sem qualquer acomodação, as conjunções e as disjunções entre arte e educação. Tal é sua incidência estético-política. Em tese: tanto o argumento geralmente sustentado pelo Ensino da Arte de que "arte se ensina", quanto o argumento geralmente sustentado pelas práticas artísticas de que "arte não se ensina", são conceitualmente insuficientes, porque dessa forma ambos advogam em causa própria. 8*=*>?*7@"&*>A7B arte, educação, política, diferenciação, dessubjetivação. HONORATO, Cayo. The education of the artist (conjunctions and disjunctions between art and education); under the tutorship of Celso Fernando Favaretto; reviewed by Suene Honorato. 2011. 200 pp. Thesis (Ph.D.)-Postgraduate Programme in Education,
Convocadas por diferentes questões decorrentes do caso Queermuseu – as diferentes respostas oferecidas pelas instituições envolvidas; os sentidos e usos da liberdade de expressão; a diferença entre censura e boicote, ou mesmo entre tipos de censura (institucional ou social, política ou moral), em meio às guerras culturais em curso; o reenquadramento da discussão sobre a Lei Rouanet, entre outras –, julgamos que a articulação entre as políticas culturais e o problema da censura merecia um dossiê específico. A par de alguns dossiês lançados por outros periódicos, estávamos especialmente interessadas no desdobramento das <em>controvérsias culturais </em>em que estamos imersas.
Neste texto, repasso algumas questões do livro A guerra das imagens (1990), do historiador Serge Gruzinski, enfatizando o caráter contraprodutivo das visualidades indígenas em relação às imagens cristãs. Mas, principalmente, proponho que essa leitura seja considerada em um contexto particular de problemas, que diz respeito às narrativas do ensino da arte que trabalham a partir das premissas de uma virada pictorial (Mitchell); qual seja: o de um domínio da visão pelas imagens e de um déficit de historicidade das visualidades.
Neste artigo, discutimos o conceito e o posicionamento da museologia pós-crítica, tal como elaborados pelo projeto de pesquisa e programa público Tate Encounters: Britishness and Visual Culture (2007-2010), em relação à museologia crítica. Para tanto, analisamos os argumentos registrados na principal publicação resultante do projeto, intitulada Post-critical Museology: Theory and Practice in the Art Museum (2013), assim como alguns títulos dos museum studies, assinados por Tony Bennett (1995), Carol Duncan (1995) e Eilean Hooper-Greenhill (1992). O resultado é um quadro comparativo mais nuançado, a partir do qual se pode notar remissões e intersecções, mais do que rupturas definitivas entre essas diferentes perspectivas. Por certo, adotamos essa estratégia na expectativa de melhor registrarmos a especificidade do pós-crítico. Nossa compreensão de que o pós-crítico propõe uma reformulação da crítica, mais do que seu abandono ou superação, levou-nos a destacá-lo como um empreendimento metodológico. Todavia, trata-se de um método que não pode se autoproclamar como tal.
Apresentação do texto Andrew Hartman é professor de história na Illinois State University, onde ministra cursos de história intelectual, cultural e política dos Estados Unidos. O texto aqui traduzido integra o seu livro A War for the Soul of America – A History of the Culture Wars, na condição de segundo capítulo. Como indicado pelo título, seu estudo se debruça sobre a história das “guerras culturais” nos Estados Unidos, tendo nas décadas de 1950 e 60 períodos-chave para a compreensão do advento do fenômeno. Se os anos cinquenta podem ser tidos como majoritariamente conservadores nos EUA, o mesmo não pode ser dito dos sessenta, quando a contracultura deflagra transformações liberalizantes e emancipatórias, com segmentos sociais minorizados (negros, femininos e gays) desempenhando papel decisivo nas mudanças nas formas de sociabilidade. Aglutinados pelo emblema da Nova Esquerda, esses movimentos geram sentimentos de ameaça e perigo para aqueles que viam as ideias de “América” e “americanismo” sendo desmanteladas. As “guerras culturais” corresponderiam, em uma de suas faces, à aliança entre intelectuais neoconservadores e a direita cristã que, sensíveis à necessidade de se organizarem politicamente para combater os avanços progressistas, se insurgem como “contrarrevolucionários culturais”. Resumo do texto Se os Novos Esquerdistas deram forma a um lado das guerras culturais, aqueles que passaram a ser chamados de neoconservadores foram extremamente influentes na formação do outro. O neoconservadorismo – um rótulo aplicado a um grupo de intelectuais liberais proeminentes que se moveram para a direita do espectro político estadunidense durante os anos 60 – tomou forma precisamente em oposição à Nova Esquerda. Em sua reação à Nova Esquerda, em sua defesa vigorosa das instituições estadunidenses tradicionais e ataque total aos intelectuais que, nas palavras de Lionel Trilling, compunham uma "cultura adversária", os neoconservadores ajudaram a redigir os próprios termos das guerras culturais.
<p>Considerando que parte significativa das controvérsias culturais, a partir do caso <em>Queermuseu</em>,<em> </em>constitui o próprio material ao qual o trabalho de mediação se dedica – muito embora as mediadoras e educadoras tenham sido muito pouco consultadas publicamente a respeito dessas questões –, julgamos oportuno entrevistar educadoras e educadores de diferentes instituições e exposições envolvidas (Santander Cultural, MAM-SP, MASP e Trienal de Artes do Sesc) sobre sua atuações e eventuais experiências de transformação nesse processo.</p>
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