Essa dissertação busca analisar a diferenciação entre representação e Interpretação e mostrar o processo de formação de um ator não-interpretativo proposto pelo LUME -Núcleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais -UNICAMP. Também criou-se um CD-ROM para que essa proposta de processo fosse substancializada por um meio audiovisual, já que toda a formação desse ator baseia-se em exercícios práticos. Estaremos,também, abordando a análise teórica entre interpretaçãoírepresentação, através de um estudo histórico resumido, focando os principais pensadores contemporâneos, além de realizar comparações através de.breves esquemas semióticos.Posteriormente, analisaremos alguns conceitos importantes na busca de uma não-interpretação como p r é ẽ x p r e s s i v i d a d e 1 ação ffslca e vocal e suas sub-partes, a emoção, a técnica de ator e seu treinamento cotidiano e sistemático e a codificação de corporeidades como busca de um vocabulário de ações.Adentraremos, então, na descrição do processo de formação de um ator não-interpretativo desenvolvido pelo LUME, iniciando pelos exercícios e trabalhos básicos que buscam uma pré-expressividade, passando pelo treinamento energético, o treinamento técnico e vocal, os trabalhos de "ponte" entre a pré•expressividade e a expressão e finalmente algumas propostas de utilização das ações físicas e vocais orgânicas e codificadas na montagem de cenas.Finalmente, um último capítulo versa sobre a construção do CD-ROM, seu processo de montagem, público alvo, fluxo de navegação e proposta estética. Resumo-Pâgina 5 à minha sempre companheira Ana Cristina Coifa, ao meu mestre Luís Otávio Bumfer (in memoríam), aos meus pais Dorival e Natafina, ao meu querido irmão Alexandre, aos amigos do LUME,
Apresenta¢o, inf1u€ndas e algumas outras coisas! Apresentac;ao, influencias e algumas outras coisas!Gostaria de perceber que no momenta de falar uma voz sem nome me precedia ha muito tempo: bastaria, entao, que eu encadeasse, prosseguisse a frase, me alojasse, sem ser percebido, em seus intersticios, como se ela houvesse me dado um sinal, mantendose, porum instante, suspense. Foucault E s. se nao e_um texto individual! Apresenta-lo, contar a hist6ria de sua constrw;:ao, sena, antes de qualquer co1sa, agradecer aos meus , Y mestres. E quando pensamos na palavra "mestre" pode vir a menie aquela imagem de guru, conselheiro, guia, urn ser quase inumano, ou suprahumane, detentor dos mais altos valores morals, intelectuais, eticos. Na realidade nunca tive urn mestre assim e acredito que nunca terei. Mas olhando para tras vejo meu caminho povoado por muitos e muitos mestres. Ao contrario da imagem de guru, alguns deles foram muito simples, nunca mestres de grandes filosofias, mas mestres de acontecimentos, mestres de discussoes, mestres de mesas de bar, de conversas, de !rases simples, de coloca<;:oes inusitadas, mestres daquela hora/lugar especfficos. Simples, mas grandes, pois mostravam minhas ingenuidades, minha pequenez, minha teimosia ante o mundo e ante o meu proprio trabalho mesmo sem o saberem. Foi assim que Luis Otavio Bumier foi meu mestre. Nao pelo que ele me ensinou, mas porque disse que eu, enquanto ator, deveria aprender, buscar, duvidar, recriar, redimensionar. Ele nao plantou em mim sementes pontuais, nao ensinou uma filosofia do ator especffica ou uma tecnica de ator unica. Fez muito mais que isso! Ele me deu a possibilidade de continuidade, de fluxo, de saber que no trabalho de ator nada esta pronto ou acabado, descoberto ou finalizado. Assim, Confiss6es parciais para urn en tenclimento geral Colocando um olhar negativo para essa questao, muitos podem afirmar que essa visao grupal acaba gerando supostos "guetos" fechados em si, criando indivfduos solipsistas que formarao um grupo tambem solipsista sem qualquer relagao com o dito socius, criando esteticas e linguagens hermeticas, end6genas ou se pautando, de forma ingenua e ignorante, em tradigoes ultrapassadas. Na verdade, prefiro olhar para a questao do grupo teatral com um olhar muito mais positivo, pois acredito que podemos gerar o espago, criar os meios, cavar um territ6rio para nossos desejos e aspiragoes. E se for necessaria ir alem: gerar o espago do espago, a fenda da fenda, o territ6rio do territ6rio ate o limite no qual seja possfvel respirar. Um territ6rio no qual essas aspiragoes e desejos possam ter, senao um "livre curso", mas ao menos a possibilidade de existencia. E quando digo desejo, nao o digo como uma substancia que preenche um espago de falta, um espago vazio causado por uma maquinaria social que gera buracos artificiais de consumo que sao preenchidos com a satisfagao de desejos numa eterna relagao de busca de prazer. Nao digo desejo como preenchimento de uma falta, um buraco construfdo artificialmente, gerando um regozijo de desej...
No espetáculo ao vivo o corpo do espectador parece se sintonizar com a distribuição de energia provocada por outros corpos em movimento. Pode-se dizer que o público dança com o performer, sente a vertigem dos movimentos, balança no mesmo ritmo, mesmo sem se movimentar na cadeira. Os recursos técnicos do vídeo, cinema ou computador, ao contrário, fazem com que o senso de esforço do ator ou performer seja distorcido, transmitindo frequentemente uma impressão de espontaneidade em cada gesto. A respiração ofegante, o suor, os erros e os riscos da performance ao vivo acabam por ser eliminados após a edição. A transformação do corpo fluido ao vivo para o corpo exposto na tela passa por uma série de mediações e distanciamentos, que implicam em uma redução das possibilidades de percepção do movimento. O objetivo da mesa é refletir sobre os limites e possibilidades do conceito de “presença cênica” na filosofia, no teatro e nas artes contemporâneas da performance, enfatizando as transformações mediáticas e tecnológicas das relações entre corpo, tempo e espaço, tanto do artista em cena, como dos objetos ao redor, como ainda do público em geral. ABSTRACT In the live performance the body of the viewer seems to tune into the energy distribution caused by other moving bodies. It can be said that the public dance with the performer, feel the vertigo of motion, balance at the same pace, even without moving the chair. The technical features of video, film or computer instead distort the sense of the actor's effort, often conveying a spontaneous impression in every gesture. The panting, sweat, errors and risks of live performance end up being eliminated after editing. The transformation of live body fluid to the body exposed on the screen passes through a series of mediations and differences that imply a reduction in perception of movement possibilities. The purpose of the round-table is to reflect on the limits and possibilities of the concept of "stage presence" in philosophy, theater and contemporary arts of performance, emphasizing the media and technological transformation of the relationship between body, space and time, both the artist on the scene as the objects around, but also the general audience. KEYWORDS Template, referencing, sources.
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