Se a arte brasileira do século XIX for analisada com vagar, serão notados três campos que tiveram que estabelecer amálgamas, mas que até o presente ainda não foram estudados como elementos desse conjunto complexo. Refiro-me às conexões que necessariamente tiveram de ser feitas entre o projeto de arte brasileira propugnado pela Academia Imperial de Belas-Artes (pautado na criação de uma iconografia enaltecedora do Estado Imperial e baseado nos códigos de representação consagrados pela tradição), o naturalismo e o realismo-tendências que, em maior ou menor grau, se opunham à idealização acadêmica, propondo como alternativa a esta última a captação "fiel" do real-e a formação paulatina de uma cultura visual nova no país, baseada no desenvolvimento das novas tecnologias de reprodução de imagens. A total complexidade da arte brasileira do século XIX somente será captada, portanto, se forem pensadas as conexões necessárias entre as "culturas da modernidade"-entendendo-se como tais o "naturalismo/ realismo" e as novas tecnologias da imagem-e o projeto conservador da Academia Imperial. Este texto não pretende, é claro, esgotar tal assunto, mas lançar algumas pistas para uma posterior avaliação mais detalhada da questão.
Em Mocidade morta, de Gonzaga-Duque, publicado originalmente em 1900 -e cuja trama se passa no final do século XIXo autor descreve Silviano, um personagem misto de romancista, mú-sico e pintor: ResumoA partir de uma citação do romance Mocidade morta, de Gon zaga-Duque, e da análise de algumas pinturas brasileiras, produzidas entre a segunda metade do século XIX e a primeira do sé culo XX, este texto problematiza alguns paradigmas da história da arte no Brasil. Enfatiza a necessidade de rever a periodização da arte brasileira, uma vez que as diferenças entre produções "acadêmicas" e outras "modernistas" parecem apenas tópicas.PalaVRaS-chaVE: História da arte no Brasil; iconografia brasileira; Anita Malfatti; "Tropical". AbstRActTaking as a clue a citation of Mocidade morta (a novel by Gon zaga Duque) and the analysis of some Brazilian paintings (from the end of the XIXth Century and the beginning of the next) this article intends to question some parameters of Brazilian art history. It emphasizes also the need to rethink the traditional periodization of Brazilian art since the diferences between "academic" and "modernist" art are often superficial ones.
Chiarelli 67O propósito deste texto é levantar alguns problemas sobre a questão da fotografia durante o período de apogeu e ocaso do modernismo brasileiro, mais especificamente, sobre a prática da fotomontagem por artistas modernistas durante aqueles anos.Tal propósito, de alguma maneira, vai ao encontro da necessidade de se ampliar o debate sobre a história da fotografia no Brasil, tendo em vista os raros estudos nesse setor, capazes de abrir novas possibilidades para se pensar a produção dos artistas e intelectuais modernistas no quadro das transformações que os novos meios tecnológicos causavam no cotidiano brasileiro.Como é do conhecimento de todos, no campo das artes visuais, a corrente hegemônica do modernismo visou constituir um imaginário nacional, pautado na glorificação do homem brasileiro 1 . Esta tomada de posição de caráter ético e político, imediatamente determinou um posicionamento estéti-co que alijou do debate artístico local duas questões que marcaram as vanguardas européias do início do século XX, retirando do modernismo brasileiro a possibilidade de ser estudado como um simples desdobramento das mesmas, aqui abaixo do Equador. Em primeiro lugar, a necessidade de constituição de um imaginário nacional, onde o "homem brasileiro" fosse o protagonista, deixou imediatamente de lado toda possibilidade de ser desenvolvida no país qualquer poética que se desprendesse da necessidade de figurar esse "homem brasileiro", sempre de maneira positiva. Obedecendo tal proposição, todo o desenvolvimento da produção gráfica, pictórica ou escultórica tendente à não-figuração foi excluída do âmbito modernista.Entre o final da segunda década do século XX e o final dos anos 40, os raros artistas que timidamente enveredaram para a abstração -ou mesmo para poéticas figurativas pouco ou nada aderentes à figuração positiva do "homem brasileiro" -, foram devidamente desencorajados ou relegados a um plano secundário dentro do panteão modernista 2 . Em segundo lugar, nessa opção de criar tal imaginário brasileiro, não cabia o uso de modalidades artísticas ainda não consagradas.Para o artista local ser de fato reconhecido e autorizado pelo modernismo hegemônico da primeira metade do século passado, era necessário que ele, além de enaltecer a paisagem humana brasileira dentro de moldes "aceitáveis" de deformação expressiva se valesse, para tanto, das modalidades tradicionais: desenho, gravura, escultura e pintura.
241recente autonomia conquistada pelos Museus da universidade de são Paulo fez emergir a oportunidade deste dossiê sobre os museus da usP, ocasião propícia para levantar algumas questões sobre o Museu de arte Contemporânea da usP que, prestes a completar 50 anos em 2013, e a mudarse para uma nova sede, vivencia a necessidade de repensar publicamente sua história dentro da universidade para melhor projetar seu devir.Partindo da questão básica -o que significa ou o que pode significar um museu como o MaC pra uma universidade como a usP? -, este texto objetiva contribuir para esse processo de revisão da história do Museu que até agora tivemos e para o processo de prospecção do MaC que queremos.um dado que ajudará a explicar a peculiaridade da situação assumida pelo MaC dentro da usP é lembrar que ele não foi criado em 1963, como fruto de um projeto da própria universidade, preocupada em possuir um museu de arte contemporânea entendido como mais um centro de excelência dentro do campus, um museu dedicado a selecionar, preservar, estudar e exibir obras de arte contemporânea. Pelo contrário: a usP, naquele ano, ao negociar para si o significativo acervo do antigo Museu de arte Moderna de são Paulo -constituído por obras de arte brasileiras e internacionais cobrindo as cinco primeiras décadas do século passado -, viu-se de repente detentora de um patrimônio para o qual -e a história das relações do MaC com a usP prova essa afirmação -não estava preparada e nem, de fato, interessada em administrar. a universidade adaptou-se como pôde a esse patrimônio, constituindo paliativos para sua preservação e estudo, sem, no entanto, ter criado condições efetivas para que esse patrimônio inicial (hoje muito expandido, graças, sobretudo, aos diretores do MaC e à sua equipe) encontrasse um espaço físico e simbó-lico digno de si mesmo e da universidade onde está inserido. 1
Este artigo discute o texto “Pintura e Portinari”, de Mário Pedrosa, publicado em março de 1935, desconhecido por parte significativa dos historiadores da arte brasileira. Também é seu objetivo situar esse texto no âmbito do debate artístico do país dos anos 1930, apresentando sua contestação por Murilo Mendes, ainda no ano de sua publicação.
Este texto propõe uma reflexão sobre as relações entre algumas pinturas modernistas e parte da iconografia de Dom Pedro II, realizada no século XIX, com o objetivo de ressaltar uma unidade na estrutura de composição de ambas as produções, vistas como alegorias do Brasil. Palavras-chave:Arte; modernismo; século XIX * Crítico de arte e professor da ECA-USP.
Partindo do panorama traçado pelo crítico carioca Roberto Pontual em Explode Geração!, livro publicado em 1985, pretende-se analisar em que medida a questão da identidade brasileira na arte realizada no país encontrou respaldo na cena dos anos 1980, momento em que a produção de uma jovem geração de artistas foi alinhada à tradição do barroco brasileiro, tradição esta que, segundo o crítico, perpassaria e alinhavaria alguns dos trabalhos do período, fornecendo-lhes uma espécie de chancela de uma brasilidade insuspeita, a despeito de todo contato que travavam com a arte internacional. Esta "resenha tardia" propõe-se tão somente indicar caminhos possíveis para futuros estudos mais detalhados acerca de tal questão.
Departing from the broad outlook delineated by the Brazilian (born in Rio de Janeiro) art critic Robert Pontual in his book Explode Geração!, published in 1985, this article intends to assess to what extent has the issue of Brazilian identity within art production in the country found resonance amid the artistic scene of the 1980s, a moment in which the production of a younger generation of artists who had been aligned to the tradition of the Brazilian barroque, a tradition that, according to the critic, would cut through and bring together some of the artworks of that period, bestowing upon them a token of unsuspected Brazilianness, in spite of all the contacts and links established among them and the art produced in the international sphere. This "late review" is a mere attempt to pinpoint some pathways for future more detailed studies about the matter
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