Le jeune Poulenc s'essaie à un hommage polyphonique dans ces trois pièces pianistiques relevant de la cyclicité et qui contribueront à le faire connaître. Il s'y montre maître des contrastes et manipule les structures harmoniques, phraséologiques, dynamiques, scalaires, en de larges oppositions ou superpositions à l'égal d'un peintre. L'analyse mettra en évidence les liens entre la Sonatine (Ravel) et les Mouvements perpétuels, dans un esprit redevable à Satie. En même temps, le compositeur tente de se démarquer de la figure tutélaire debussyste. En tout cela, Poulenc s'avère éminemment français. Resumo : O jovem Poulenc se lança numa homenagem polifônia nessas três peças para piano reveladoras de uma ciclicidade e que contribuirão para torna-lo concehcido. Ele se revela metre dos contrastes e manipula as estruturas harmônicas, fraseológias, dinâmias, esalares, em amplas oposições ou superposições como um pintor. A análise tornará evidente as ligações entre a Sonatine (Ravel) e os Mouvements perpétuels, num espírio que ele deve à Satie. Ao mesmo tempo, o compositor tenta se distanciar da figura tutelar de Debussy. Em tudo isto, Poulenc se confirma eminentemente françês. « Après tous les brouillards impressionnistes, cet art simple, clair, renouant la tradition de Scarlatti et de Mozart ne serait-il pas la prochaine phase de notre musique ? En tous cas, j'ai le souvenir d'avoir senti, ce jour-là, que la place de Poulenc serait grande et que son oeuvre compterait 1 ». Ainsi conclut Darius Milhaud évoquant sa première rencontre musicale avec le jeune compositeur encore mobilisé. Il venait d'assister chez René Chalupt, à une audition des Mouvements perpétuels (et du Bestiaire). Les trois courtes pièces pour piano sont datées de décembre 1918 et leur première audition a lieu début 1919 salle Huyghens par Ricardo Viñes lors d'un concert de la Lyre et Palette 2 .
S’appropriant un texte littéraire (le plus souvent un poème), le compositeur mélodiste effectue une opération de traduction – au sens littéral du terme – puisqu’il s’agit d’un « passage » d’un langage à un autre. Ce faisant, il crée une œuvre nouvelle et singulière au sein de laquelle se nouent bien des fils d’horizons différents. Le tissage est complexe, mais tirer tel ou tel fil qui le constitue amène à un questionnement intertextuel qui peut aisément trouver ses outils déjà éprouvés dans les théories de l’intertextualité (de Kristeva à Compagnon en passant par Genette, Riffaterre, Ruprecht, Bouillaguet, etc.). Nous proposons une étude de cas précis. En effet, s’emparant en 1895 de la V e des Ariettes oubliées de Verlaine (1874), Charles Bordes (1863-1909) – contemporain de Debussy – offre son interprétation d’un poème régulièrement mis en musique (il est vrai plus tardivement au xx e siècle, si l’on excepte la version de Förster, 1897). Ce faisant, Bordes y insère une citation musicale de chanson connue, fonctionnant comme un clin d’œil du compositeur à l’auditeur, courant le risque d’une distanciation avec le poème-source. Par ailleurs, ce réseau intertextuel, multipliant les « versions », se joue à d’autres niveaux, puisque la thématique verlainienne est loin d’être originale, que le poème sera traduit dans plusieurs langues, que le dédicataire de l’œuvre entreprend à son tour une adaptation orchestrale de la mélodie, enfin, que le « vieil air » en question fit l’objet d’autres récupérations. Par conséquent, cet emboîtement d’emprunts successifs fournira l’opportunité de réfléchir au rôle de la mémoire dans l’élaboration musicale référencée.
On the eve of the First World War the French musical press enjoyed a freedom of expression which allowed it to put works and composers into clear-cut categories. This same freedom of expression authorized it to denounce explicitly the state's stranglehold over the organization of its grand theatres through the implementation of the cahiers des charges. This study is based on the articles which Jean Chantavoine published in L' Année musicale in 1911Année musicale in , 1912Année musicale in and 1913 He writes annual statements which were more organizationally -rather than musically -orientated, and it is this feature which forms the basis of this article. In fact, Chantavoine (1877Chantavoine ( -1952, critic for the Journal des débats, Excelsior, etc., had no hesitation in criticizing state interference in the cultural dynamic of the Opéra and the Opéra-Comique, which he saw as leading to musical productions more abundant in quantity than quality. In order to appreciate his views more fully, an overview of three cahiers des charges is provided
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