F. Scott Fitzgerald tarafından yazılmış "Muhteşem Gatsby" adlı edebi roman ve Francis Ford Coppola tarafından yönetilen sinematik uyarlaması, kapitalizmin yıkıcı doğasının derinden anlaşıldığı ve zengin olma, bir diğer deyişle toplumun en üst sınıfında olma ideallerinin zirvede olduğu bir dönemde geçmektedir. İki eserde de karakterlerin içinde bulunduğu döngü, Marksist yapısalcılık ile kapitalizm arasındaki etkileşimi incelemek adına önemli araçlar görülebilir. İki eserde de zenginlik, güç ve kapitalizmin sonuçları gibi temaların nüanslı ve çok yönlü bir keşfini sunulmaktadır. Muhteşem Gatsby'nin sinematik ve edebi roman versiyonlarının farklılıklarına bakıldığında ise, sosyal atmosfer, karakterler, müzik ve dil gibi faktörleri inceleyerek toplumun değişen değerlerini anlayabilmek mümkün hale gelmektedir. Hikâyedeki müzik ve dilin ustalıkla kullanımı, dönemin toplumsal dinamiklerinin ve daha geniş sosyo-ekonomik yapılarının bir yansıması olarak hizmet eden bu sanat formlarının demokratikleşmesinin bir yansıması olarak görülebilirken, sosyal atmosfer; zenginler ve yoksullar arasındaki ayrım, özellikle ana karakterlerde, çevrelerinde ve filmin görsel olarak zıt olan doğasında bariz bir şekilde yansıtılmıştır.
The Truman Show, as a 1998 film, set a touchstone in the world of cinema by telling the desperate situation of an individual who was lost in the reality built by the media and his realization of this, which led him to try to push the boundaries of fiction. Nowadays, narratives are challenging ways and limits of producing alternative reality instead of seeking and questioning reality itself. Making the preferred world more real by producing the desired reality in new media such as virtual-hyper-simulation-simulacra has become the main goal. Interactive video games, digital theater performances, virtual reality generating tools and equipment have become integral elements of this new reality. In the Truman Show, the disappointment of the hero who realizes that he is a puppet of a fictionalized world has been replaced by heroes who demand a new and more perfect reality that is fictional. What is needed is not “reality” but more “virtual reality.” Instead of seeing this as a denial of reality, they perceive it as a preference for their own story since the world is already fictionalized. In today's TV series like Westworld, characters that have no hope of reality and prefer virtual reality are becoming widespread. In this study, the concepts of simulation and simulacra that construct virtual and augmented reality will be examined in company with theoretical and conceptual literature with the help of the film Truman Show and TV series Westworld.
Günümüz Türkiye sinemasında Yeşilçam kodlarını kullanarak gişe rekorları kıran filmlerin yönetmeni olarak ün yapan Çağan Irmak, Yeşilçam adlı televizyon dizisiyle bir kez daha ustalıkla Yeşilçam mirasını özenle kullanmakla kalmamış, Yeşilçam'ın kendi karanlık tarihiyle yüzleşen ve öz eleştirisini yine Yeşilçam metotlarıyla yapan bir işe imzasını atmıştır. Böylece biçimde Yeşilçam öğeleriyle masalsı ve halkın seyir pratiğine tanıdık, içerikte ise gerçekçi ve dürüst bir yapımla Yeşilçam'ı adeta Yeşilçam dizisiyle yüzleştirmiş ve bir üst seviyeye taşımıştır. Yeşilçam öyküleme geleneği haline gelen melodramlar, Yeşilçam dizisinde de birebir kullanılmış ancak toplumsal cinsiyetin baskın ve ezici tavrı, içerikte eleştirel bir gözle tasvir edilmiştir. Bununla da kalmayıp Yeşilçam sinemasının azınlıkları ya görmezden gelen ya da sadece alaya alarak metne dâhil eden tavrı yerine, 6-7 Eylül olayları toplum vicdanında nasıl karşılık bul/m/uyor sorusuna da cevap aramıştır. Dolayısıyla merkezde tam da yeşilçamvari bir aşk hikâyesi ile ülkenin kendi sinema tarihini eleştirel bir gözle ve self-refleksif bir metotla anlattığından Yeşilçam dizisi, hem Yeşilçam sinemasına saygı duruşu niteliği taşır hem de kendi yakın tarihi üzerinden yüzleşme, hesaplaşma ve başka bir perspektiften yeniden tanışma imkânı sağlar. Bu makalede, Yeşilçam dizisinde kullanılan Yeşilçam anlatı öğeleri ve bu öğelerin yardımıyla toplumsal cinsiyet egemenliği eleştirisinde farklı kadınlık ve annelik örneklerinin nasıl kullanıldığını araştırmak amaçlanmıştır.
Ülkemizde Osmanlı İmparatorluğu'nun son döneminde doğan Birinci Dalga Kadın Hareketinin ardından 1980'lerde doğan İkinci Dalga Kadın Hareketi, yaşamın her alanına yansıdığı gibi sinemaya da yansımıştır. İkinci dalga hareketin sinemadaki yansımalarını, Türkan Şoray'ın 1980'li yıllardan itibaren başrolde olduğu filmlerden izlemek mümkündür. Sanatçının sinemada olduğu kadar özel hayatında da kadını ikincil konumdan kurtaracak kadar güçlü bir karakter olması, Türkiye sinemasındaki ataerkil bakışın değişiminde kendisinin payını kolaylıkla artırmaktadır. Türkan Şoray, Türkiye sinemasının ikonik ve mitik değerlerinin neredeyse tümünü, en eşsiz estetikle bütünleyen Sultanı olarak kabul görmektedir. Yaşadığı döneme göre değişen kanunları ve kurallarıyla sinema gibi patriarkal düzenin en güçlü çalıştığı bir alanda ve zamanda, belki de Türkiye'deki ikinci dalga kadın hareketinin izlerini kendinde taşıyan ve halk tarafından "sultan" kabul edilen tek isimdir.Sultanlık unvanını kaybetmeden, toplumsal değişimin zorlu özgürlük talebinin icracısı ve ricacısı olarak toplumla çelişmemeyi başarması, Türkan Şoray efsanesini bilakis desteklemiştir. Çünkü Şoray, özellikle ikinci dalga feminist harekete paralel bir değişim gösterirken kentli, taşralı, kasabalı, mahalleli olarak kimi ve nereyi temsil etse, izleyiciye kendisiyle özdeşleşen bir portre sunar. Türkiye sineması halka "kendinden olanı" sunmuş ve böylece halk Doğulu ya da taşralı yönünü sinemada yeniden bulmuştur (Büker, 1993). Sultan, kendinden olanı halka sunarken ülkede ve dünyada gelişen kadın hareketine uygun şekilde büyüme, olgunlaşma ve kendini keşfetmeyle değişimin kadın hareketi açısından gerekliliğine de rol model olmuştur. Dolayısıyla ülke tarihine denk düşen kişisel tarihi, pek çok açıdan incelenmeye değerdir. Bu çalışmada Türkan Şoray'ın Türkiye'deki ikinci dalga kadın hareketinden nasıl etkilendiği, filmleri ve feminist teori üzerinden anlatılmaya çalışacaktır.
Hakikat sonrası (post-truth) olarak tanımlanan günümüzde, belgesel türündeki anlatıların gerçeğin sinemasını inşa edebilmek amacıyla biçim ve içeriği nasıl kullanması gerektiği ya da gerekmediği, tartışmalara neden olan bir konudur. Gerçeği kurmacadan mümkün olduğu kadar uzaklaştırarak “belgesel-gerçeklik” yerine “gerçek belgesel” çekmenin olanakları, Veysi Altay’ın “Bîr” (Kuyu) adlı belgeselinden örneklerle analiz edilecektir. Kuyu belgeseli, 1995 yılında Mardin’in Dargeçit bölgesinde, üçü çocuk yedi kişinin gözaltına alındıktan sonra kaybolmasını ve yakınlarının arayışlarını anlatır. “Kuyu,” edebiyattan görsel sanatlara göndermesi güçlü anlamlara teşneyken somut olarak elle tutulan, gözle görülen ve tanıklıklarla birbirini doğrulayarak tarihe not düşen bir nesne, mekân, kahraman ve olay örgüsüne dönüştürülmüştür; bu haliyle “gerçekliğinden” anlam kaybetmek yerine kurmaca zenginliğinden de beslenerek güçlenmiş ancak şiirsel gerçeklikten vazgeçmiştir. Bu çalışma, bir belgesel sinema filmiyle hakikat sonrası dönemde “gerçek” inşasının sınırlarını araştırmanın yanı sıra yönetmenin anlatıya açıktan dahli ile kırılan otorite baskısının yerini bıraktığı bütünlüğü ve yönetmenin bu tutumunun filmin gerçekliğine katkılarını inceleyecektir.
scite is a Brooklyn-based organization that helps researchers better discover and understand research articles through Smart Citations–citations that display the context of the citation and describe whether the article provides supporting or contrasting evidence. scite is used by students and researchers from around the world and is funded in part by the National Science Foundation and the National Institute on Drug Abuse of the National Institutes of Health.
hi@scite.ai
10624 S. Eastern Ave., Ste. A-614
Henderson, NV 89052, USA
Copyright © 2024 scite LLC. All rights reserved.
Made with 💙 for researchers
Part of the Research Solutions Family.