Em maio de 1976, o estudo intitulado Jesus Cristo em Cafarnaum (Figura 1), do pintor baiano Rodolfo Amoedo, pertencente à Pinacoteca do Estado de São Paulo, fora escolhido para ser o destaque do acervo daquele mês. O boletim nº 14 da Secretaria da Cultura, Ciência e Tecnologia escrevera, em pouco mais de duas páginas datilografadas, uma espécie de descrição sumária da tela, contendo dados básicos como dimensões, técnica e data de feitura, bem como um curto texto explicativo sobre ela. Naquela época, a então diretora da Pinacoteca do Estado, Aracy Amaral, empreendera uma prática de expor com destaque, a cada mês, alguma obra de relevo do acervo do museu paulistano, e provavelmente tenha sido por suas mãos que tal apreciação tenha chegado aos meios de comunicação.
Inaugurada no dia 23 de agosto de 1884, sábado, a 26ª Exposição Geral de Belas Artes voltava ao calendário dos eventos artísticos que, a despeito da quantidade irrisória que perfaziam em nosso país, constituíam um dos raros momentos em que se praticava o debate das artes plásticas entre nós. Após um hiato de cinco anos, foi com entusiasmo e avidez que os jornais e revistas da corte receberam os “mais aureolados artistas nacionais ou estrangeiros” que entre nós residiam.
orge Luis Borges é mundialmente celebrado como poeta, ficcionista e ensaísta. Sua atividade como tradutor não é prestigiada com a mesma fama, mas compõe um corpo substancial de obras. É seguro dizer que não foi somente como mero leitor-espectador que o escritor argentino percorreu várias traduções dos poemas épicos de Homero, mas sim como um tradutor experiente, dotado de senso crítico e consciência diante dos problemas subtextuais da tradução. O resultado dessa dedicada erudição foi compactado num ensaio breve e denso: As versões homéricas.Abordamos uma questão essencial apontada nesse ensaio, que denominamos "fluxo textual." Utilizamos trechos de outras obras e outros autores para ilustrar concepções paralelas. com o propósito de demonstrar a qualidade instável da substância "texto." Na primeira linha do ensaio As Versões Homéricas, Borges sugere que o problema proposto pela arte da tradução é "consubstancial com as letras."2 Pode-se entrever nessa sugestão a ideia de que a tradução está mais do que intimamente vinculada ao ofício literário, posto que o próprio ato de escrever é, de certa maneira, traduzir processos mentais abstratos e dar-lhes uma existência concreta na forma de palavras escritas. No mesmo parágrafo, o autor postula que a tradução "parece destinada a ilustrar a discussão estética." 3 A distinção entre a tradução literária e a produção literária se configura de forma que, na tradução, "o modelo proposto à sua imitação é um texto visível, não um labirinto inestimável de projetos pretéritos ou a acatada tentação momentânea de uma facilidade."4 Esse "labirinto de 1
Entre soirées e óperas: o espaço teatral na pintura A representação pictórica do espaço teatral não conhecera uma fatura exaustiva. Com efeito, não foi produzida, ao longo da história, uma quantidade considerável de pinturas nas quais a arquitetura dos grandes teatros, em especial aqueles voltados para a atividade operística, constituía a matéria-prima essencial dos artistas. Por um lado, isso se explica pela pouca individualização do edifício teatral face aos demais exemplares arquitetônicos civis desde sua retomada no Renascimento, quando o despertar de Vitrúvio lançou luzes sobre o tema. Por outro, a primazia de temas tidos como mais edificantes ou simbólicos -como a pintura de história, a mitologia e as narrativas cristãs -passava ao largo das atividades que se desempenhavam nesses recintos, que de maneira gradativa foram se conformando em espaços de lazer cortesão, muito mais afeitos aos jogos de representatividade social do que a uma exaltação de seu caráter artístico e erudito. Esta constatação empírica guarda em si uma certa contradição: o fascínio da arquitetura teatral fora indiretamente proporcional a seu apelo visual para o campo da pintura. Entretanto, a partir do século XVIII, verifica-se uma mudança nesse quadro: o ambiente cênico adquire considerável representatividade e autonomia, estabelecendo algumas fases distintas de interesse enquanto temática para a pintura. Em certo sentido, essa nova abordagem refletia, antes, o interesse crescente pelo papel civilizador do teatro em diversos níveis, fosse de um ponto de vista quase espiritual e transcendente -quando o teatro, como forma artística, promove a elevação intelectual dos sentidos -fosse por sua ascendência sobre a consolidação ou mudança de costumes e práticas sociais. André Chastel sintetiza essa função modelar, por assim dizer, do teatro que emergia da passagem de um século para o outro e acabava por influenciar a própria conformação da visualidade daqueles tempos:"Nesta época agitada e vivaz, o teatro aparece como um grande criador de convenções e de modelos visuais comparáveis ao que será, dois séculos mais tarde, o cinema" 1 .Desse modo, o século XVIII volta seus olhares para a opulência do espaço físico teatral, à época um símbolo por excelência da magnificência e poder das monarquias. Pintores como Giuseppe Grisoni, Giovanni Paolo Pannini e Graneri Giovanni Michele percebem a primazia dos teatros enquanto espaços de sociabilidade prediletos da sociedade cortesã do setecentos, cenários apropriados para bailes de máscaras e jogos sociais praticados em dias de espetáculos. Entretanto, os elementos constitutivos da gramática arquitetônica destes espa- É impressionante a capacidade de Degas em elevar o ambiente aparentemente insípido de um fosso de orquestra -que nada mais é que uma câmara encravada entre a plateia e o palco, primordialmente um ambiente que favoreça a ótima propagação dos sons e, em geral, com pouca ou nenhuma concessão à beleza visual -ao patamar de espaço nobre do interior teatral. Isso se intensifica pela opção do artist...
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