'Quello so fare io: la scema'. Luciana Littizzetto 1 Lo scopo di questo saggio consiste nello studio delle strategie perfomative attraverso cui la maschera comica di Luciana Littizzetto decostruisce le rappresentazioni dominanti della femminilità e della donna nell'Italia contemporanea. Attraverso l'analisi di due film che la vedono protagonista e sceneggiatrice − Ravanello pallido (Gianni Costantino, 2001) e Se devo essere sincera (Davide Ferrario, 2004) − nel contesto più ampio della sua produzione mediatica, si vuole dimostrare che la performance di Littizzetto si costituisce duplicemente nel discorso 'postfemminista', da una parte abbracciandone la visione decostruzionista e parodica del sociale e, dall'altra, facendo oggetto della propria comicità i modelli di donna e femminilità propri della cultura di massa che di quello stesso discorso è sostrato produttivo. 2Come si spiega in questo saggio, il personaggio-Littizzetto mette in luce la masquerade di una femminilità il cui potere dovrebbe risiedere nella bellezza e la cui emancipazione si fonda sul potere d'acquisto e sulla sessualità liberata in una società, quella italiana, che stenta a definirsi post-patriarcale.Con l'espressione 'discorso postfemminista' si fa riferimento alla discussione teorica e critica sulla rappresentazione e auto-rappresentazione della donna nella cultura di massa approssimativamente a partire dagli anni Novanta, la quale si trova in un complesso rapporto sia con il movimento femminista degli anni Settanta che con il cosidetto 'backlash' degli anni Ottanta, vale a dire, senza opporsi frontalmente al primo ma anche senza riconoscerne i meriti. In particolare, si attribuisce il termine 'postfemminista' a un discorso culturale e sociale che costruisce le soggettività femminili secondo modelli affini a quelli più ampiamente denominati del 'neoliberal subject'. Per quest'ultimo si intende la soggettività prodotta nel contesto della società moderna occidentale, in particolare nel secondo dopoguerra, fondalmentalmente basato sui principi di libertà e individualismo, e sulla logica della produttività. A questo proposito, Angela McRobbie ha scritto, in The Aftermath of Feminism, che la modernizzazione rappresenta 'a substitute for feminism, a kind of faux feminism'.3 Secondo McRobbie, il 'postfemminismo' si fonda sul concetto di 'female individualism' e, quindi, sui tropi di libertà e self-learning: libertà nel lavoro 1 Conferenza stampa a Roma (2013). Il video della conferenza stampa è disponibile on-line sul sito Lo spettacolo.it, http://www.lospettacolo.it/cinema/littizzetto-sanremo-2014-biagio-antonacci-aspirantevedovo (31 ottobre 2014). 2 La bibliografia sul postfemminismo nel contesto anglosassone è abbastanza estesa. Fra i vari volumi si veda, per un'ampia introduzione che evidenzi le diverse posizioni critiche e teoriche: S. Genz,
A fascinating feminist reading of an often scorned medium: the storytelling, cross-platform success, and female fandom of the photoromance. Born in Italy and successfully exported to the rest of the world, photoromances had a readership of millions in the postwar years. By the early 1960s, more than ten million Italians read a photoromance each week. Despite its popularity, the photoromance—a form of graphic storytelling that uses photographs instead of drawings—was widely scorned as a medium, and its largely female audience derided as naive, pathetic, and uneducated. In this provocative book, Paola Bonifazio offers another perspective, making a case for the relevance of the photoromance for both feminism and media culture. She argues that the photoromance pioneered storytelling across platforms, elevated characters and artists into brands, and nurtured a devoted fan base. Moreover, Bonifazio shows that female readers—condescended to by intellectuals, journalists, and politicians of both the left and the right—powered the Italian photoromance industry's success. Bonifazio examines the “convergence culture” of Italian media as photoromance magazines dispersed their content across multiple formats, narrative conventions, editorial and business strategies, and platforms. The plots of photoromances often resembled the storylines of romantic films, and film stars themselves often appeared in photoromances. Bonifazio discusses the media habits of photoromance readers; the use of photoromances to promote political, religious, and social agendas, including a campaign for “birth control in comics”; and long-term fandom. While publishers built lifelong relationships with their readers, the readers built a common identity and culture.
This article examines Italian non-fiction media productions of the late 1950s and 1960s that represent the photoromance industry and its female fans. I argue that state-controlled and/or privately owned media outlets and their contributors (among them, Cesare Zavattini and Mario Soldati) scapegoated photoromances in defence of moral, social and cultural respectability, but also on the basis of anxieties towards the increasing role played by female audiences in the making of culture. Furthermore, I show that politically engaged documentaries similarly chastised the photoromance industry without necessarily serving the cause of women’s emancipation. Blaming photoromances for the degeneration of Catholic values, for the debasement of working-class culture and for the degradation of consumerist society, all films serve the same purpose of maintaining a patriarchal society’s status quo, of diverging attention from ‘higher’ cultural products and their exploitation of women’s bodies and of minimizing the important role that female fans played in the success of a global market.
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