O desejo de revelar as realidades conflitivas de seus países estimulou os cineastas latino-americanos a explorarem o potencial político do cinema e, especialmente, do documentário, a partir de 1950. Em um contexto de aceleradas mudanças, sob a égide do desenvolvimentismo, diversos diretores voltaram seus olhares a territórios marginalizados do continente. Questionaram também os reais benefícios que a modernização traria ao histórico de exploração vivido pela América Latina. Araya (Margot Benacerraf, 1959, Venezuela) aborda essa questão ao acompanhar 24 horas de uma comunidade que vive da pesca e da produção artesanal de sal na península de Araya. Pretendemos analisar como Margot Benacerraf aproxima-se desse universo e como se posiciona com relação às bruscas modificações que Araya está por viver. Estabelece, ainda, conexões com outros documentários da região que propunham uma abordagem semelhante.
Lucrecia Martel’s body of work is in many senses unusual: alongside features that have won critical acclaim across the world are to be found short films, including one made for a clothing brand, and the art direction of a concert tour. This introduction provides a historical-biographical background on Martel by charting her trajectory from her first short films to the recent partnership with the multi-talented artist Björk, and Martel’s place in the so-called New Argentine Cinema and beyond, highlighting the themes and modes that have characterised her works. It also outlines the main tendencies in Martel film criticism, and how this anthology moves beyond those. It concludes with overviews of the subsequent chapters, authored by some of the most prominent scholars of Martel’s films and by emergent voices, and offer a fresh set of perspectives (alongside two translations of landmark essays not previously available in English) that build on existing critical trends and suggest promising new avenues for research.
In the Argentine film The Headless Woman (La mujer sin cabeza, Lucrecia Martel, 2008), the protagonist Vero is haunted by the possibility of killing someone in a hit-and-run. Although hinting at the crimes committed during the last dictatorship in Argentina, The Headless Woman refers more to a mechanism of the past that is transformed and updated within contemporary society. In this essay, Martel’s film acts a starting point in the exploration of recent Argentine films that deal with spectres from the past that pervade everyday life in the present: Clementina (Jimena Monteoliva, 2017), One Sister (Una hermana, Sofía Brockenshire and Verena Kuri, 2017) and The Returned (Los que vuelven, Laura Casabé, 2019). In a decade in which we can notice a remarkable growth of the horror genre in Argentine cinema, these films embrace several codes and characters from the horror genre to approach the Argentine reality. The author discusses how these filmmakers adopt similar aesthetic features from the horror genre to invoke and address the violence that permeates Argentine society today, with special attention devoted to ghosts, a key figure to understand an ongoing history of brutalities that usually go unresolved.
This article explores how the film Mate-me por favor/Kill Me Please (dir. Anita Rocha da Silveira, 2015) appropriates and subverts horror tropes in order to consider class, gender and generational concerns in contemporary Rio de Janeiro. It questions what the use of horror elements seeks to promote, and how this approach to the genre can be productive in discussions of the fears of growing up in a violent and sexist society. Este artigo pretende explorar como o filme Mate-me por favor (Anita Rocha da Silveira, 2015) se apropria e subverte códigos do horror levando em conta preocupações de classe, de gênero e geracionais no Rio de Janeiro atual. Meu interesse se concentra no que o uso do horror busca promover, e como a aproximação a esse gênero pode ser produtiva para discutir os medos (e como enfrentá-los) de crescer em uma sociedade violenta e sexista.
O presente dossiê “A cidade no cinema argentino contemporâneo” busca pensar como se concebe e se percebe a cidade no cinema argentino da última década. No denominado nuevo cine argentino (NCA), surgido a meados nos anos 1990, o espaço urbano consolidou-se como um lugar privilegiado para se pensar as relações sociais, políticas e culturais da Argentina desse momento. No cinema argentino mais recente, após alguns anos de intensas modificações no panorama cinematográfico (com a consolidação das carreiras de diversos diretores e produtoras do nuevo cine e o incessante aparecimento de novos cineastas, estéticas e modos de produção), o espaço urbano ainda seria privilegiado?
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