Con mucha frecuencia en el tango electrónico se insertan sampleos de discursos de políticos, crónicas de fútbol, marcas sonoras de espacios urbanos, diálogos de fi lmes, programas de radio y tangos antiguos o actuales. Los sampleos dotan de signifi cación específi ca a temas con o sin letra; vinculan el nuevo tango con los sonidos, voces y grabaciones del tango clásico; orientan políticamente el mensaje de las bandas colaborando a construir su imagen pública; y se articulan con otros recursos para propiciar mecanismos específi cos de interpelación identitaria. En este trabajo se analizan casos específi cos de utilización de sampleo para detectar sus modos de operación, sus signifi cados para músicos y público, y se mapean sus estrategias de interpelación así como las narrativas identitarias que se detonan, fortifi can o eluden por medio de éstos. ■ ■ ■palabras clave: tango electrónico, sampleo, identidades musicales A B S TR AC T: Electronic tango pieces often include audio samples from speeches by politicians, soccer games, sounds of urban spaces, dialogues from fi lms, radio programs, and tangos past and present. The samples, with or without words, endow specifi c meaning to songs; they link the new tango with sounds, voices, and recordings of traditional tango, they give a political orientation to the message of bands working to build their public image, and they join with other resources to promote specifi c mechanisms of interpellated identity. In this article we analyze specifi c cases of the use of sampling to detect how the samples work, their signifi cance to musicians and audiences, and also the strategies for interpellation and identity narratives that are denoted, fortifi ed, and/or avoided through them.
This paper deals with the analysis of the record production Testimonial del Nuevo Cancionero (1965), which contains poems of Armando Tejada Gómez (recited by its author) and songs with lyrics of Tejada Gómez and music of Manuel Oscar Matus. The performance is led by Matus (voice), Luis Amaya (guitar), Rodolfo Mederos (bandoneon) and an IFT Theatre choral group (Buenos Aires). This record production is considered as a complex object that can be analyzed from different units and, as a whole, allows to observe not only a positioning of the subjects involved within the field of Argentine folklore in the 60's, but also within a particular social and political situation. We are interested in observing how, through practices and discourses, social actors are involved as individuals and as members of a social group, taking political and ideological stands. At this point, the debate of the role of intellectuals -and the artists-gains relevance, in a context marked by profound social and political transformations. In order to address these issues, we will take musicological analytical tools into account, as well as other tools from political discourse analysis.
En el presente artículo, proponemos revisar la participación del músico Tito Francia en la Fiesta Nacional de la Vendimia. Aunque el origen del evento se relaciona con festejos espontáneos de trabajadores y trabajadoras de las viñas al finalizar la cosecha, la celebración se oficializó como parte del calendario de festividades de Mendoza, Argentina, en 1936. Desde entonces es mucho más que una fiesta del trabajo. Sus narrativas recuerdan y refuerzan la “identidad mendocina” y la pertenencia a la nación argentina, además de haberse constituido como un espacio propicio para la producción de expresiones vinculadas a la política. Durante los años 1967, 1974 y 1975, Tito Francia realizó la música para los actos centrales de esta fiesta. Indagamos cómo fue su participación y cuál fue la recepción de su propuesta, teniendo en cuenta que se trata de uno de los fundadores del Nuevo Cancionero, movimiento que renovó la canción popular y tomó un posicionamiento en contra del mercado y el “folclore de tarjeta postal”. Sus integrantes fueron parte de un proceso de conformación de una identidad regional desde la década del 60 en adelante, que luego se expande a otras regiones de Latinoamérica. La participación de Francia en estas fiestas aporta una propuesta renovadora, aspecto que se confirma en su recepción.
¿Qué es un remix musical? Si lo definimos si- guiendo a E. Navas (2010, p. 159) como «la reinterpretación de una canción preexistente donde el “aura” del original es dominante» ¿qué diferencia existe entre un remix, una ver- sión y un cover? ¿De qué manera un remix puede interpelar a un oyente que no recono- ce al «original» del cual deriva? Estos son algu- nos de los interrogantes que motivan este tra- bajo. Se propone considerar al estilo musica como una variante determinante en el análisis de un remix. Sin embargo, la propuesta impli- ca una definición de estilo, categoría muy de- batida en el campo de los estudios musicales y musicológicos pero también desde los apor- tes de la semiótica y los estudios de cognición Se revisan entonces algunas propuestas teóri- cas para su estudio. La reflexión teórica sobre el remix y el estilo musical, se combinan con el análisis de dos casos particulares del tango electrónico: «Chunga’s Revenge» grabado po primera vez en el año 1970 por Frank Zappa versionado en el 2001 por Gotan Project y re- mixado por Axel Krygier en el 2010; y el single «Pa’ bailar» (2007) del grupo Bajofondo y sus cinco composiciones, entre las que se inclu- yen versiones y remixes.
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