Este artículo aborda la representación de las identidades LGBTIQ+ adolescentes en las dos primeras temporadas de la serie ‘Sex Education’ (Netflix, 2019-). Partiendo de una metodología de análisis anclada en la Teoría Queer y en el concepto de interseccionalidad se estudiará la construcción de aquellos personajes cuya expresión de género y/u orientación sexual trascienden los límites establecidos por la cisheteronormatividad, además de aquellos cuyos deseos (heterocoincidentes o no) no encajan dentro de lo que las sociedades occidentales entienden como «normal», puesto que se parte del rechazo a la norma como elemento constitutivo de lo queer. Los objetivos principales se concretan en: a.) determinar qué imágenes, conocimientos y construcciones epistemológicas se difunden en la serie en torno a la diversidad sexogenérica; y b.) definir qué discurso articula la serie sobre (no)identidades queer y la violencia que sufren las personas LGBTIQ+.
Ideología de género en las narrativas quirky del cine americano: el estereotipo de la manic pixie dream girl Lucía Gloria Vázquez Rodríguez 1 Resumen. Han pasado ya siete años desde que en 2010 James MacDowell detectara una nueva sensibilidad estética y narrativa dentro del cine independiente estadounidense, caracterizada por el equilibrio tonal entre el distanciamiento irónico y la sinceridad emocional. Desde entonces, la palabra quirky (peculiar en inglés) se ha asociado a las producciones de directores como Jim Jarmusch, Wes Anderson, o Michel Gondry, convirtiéndose en un adjetivo comodín aplicado a cualquier película protagonizada por personajes excéntricos, dotada de un lenguaje visual perfeccionista, y con una cierta ingenuidad infantil en el tono y en el trato de las situaciones. Estas producciones apelan a la sentimentalidad de un espectador millennial que ya no es tan cínico ni tan comprometido políticamente como sus antecesores; de hecho, las transgresiones narrativas y formales que caracterizan lo quirky nunca llegan al terreno de lo político para plantearse cuestiones de género, raza, o clase, sino que se quedan en la superficie. En este sentido, el estereotipo de la Manic Pixie Dream Girl es perfecto exponente de esta estética de lo peculiar; su ambivalente relación con las ideologías postfeministas (sexualidad neoliberal vs feminidad tradicional) es más una seña de identidad que fruto de un compromiso político, mientras que su aspecto aniñado y su actitud naïve responden a esa ingenuidad buscada de la sensibilidad quirky. Asimismo, la falta de profundidad de Manic Pixie Dream Girls paradigmáticas como Summer (500 días juntos) o Ruby Sparks, definidas más por sus gustos musicales o su manera de vestir que por sus ambiciones o miedos responde al predominio postmoderno de la forma que caracteriza la estética quirky. Palabras clave: Indiewood; estética quirky; Manic Pixie Dream Girl; cine independiente americano; estereotipos de género.[en] Dismantling gender in American Indiewood's quirky narratives: the Manic Pixie Dream Girl stereotype Abstract. Seven years ago, James MacDowell (2010) detected a new aesthetic and narrative sensitivity pertaining to American independent cinema, characterized by a balance between ironic distance and emotional sincerity. Since the publication of McDowell's article, the word quirky became quickly associated with the works of directors such as Jim Jarmusch, Wes Anderson or Michel Gondry, turning into a catchphrase that has been used to describe every film protagonized by eccentric characters, utilizing a perfectionist visual language, and endowed with a certain naïveté in the tone and treatment of pathetic situations. These productions appeal to the sentimentality of a millennial audience that is no longer as cynical or politically engaged as their predecessors; in fact, the narrative and formal transgressions that are typical of quirky productions tend to stay on the surface, never questioning issues of gender, race, or class. In this sense, the Manic Pixie Dream Girl s...
Dentro del cine latinoamericano cada vez encontramos más filmes que representan la naturaleza invisibilizada, neocolonialista y sexista de uno de los fenómenos más extendidos en el continente: la existencia de servicio doméstico entre las familias blancas de clase alta. Con un enfoque cualitativo que integra como categorías de análisis las características del lenguaje fílmico háptico definido por Laura Marks (2002) y la imagen-tiempo propia del cine lento (Deleuze, 1987) se argumenta la emergencia de un nuevo género cinematográfico en Latinoamérica que sitúa a la figura de la mucama en el centro formal, emocional y narrativo de los filmes (Shaw, 2017), y que cada vez atrae más interés desde los estudios fílmicos. En este sentido, se analizarán dos visiones complementarias pero opuestas de la relación entre el servicio doméstico y las familias latinoamericanas de clase alta: La ciénaga (Martel, 2001), que sitúa a la mucama Isabel (Andrea López) en los márgenes del texto fílmico, ofreciendo una visión crítica de la naturaleza explotadora del servicio doméstico; y Roma (Cuarón, 2018), cuyo enfoque nostálgico sitúa a Cleo (Yalitza Aparicio) en el centro de la narración sin pretender en ningún momento hablar en lugar de su subjetividad subalterna.
pocos conceptos han sido tan invocados desde el feminismo fílmico como la Mirada masculina. Resumiendo, Mulvey afirma que el rol de las mujeres en pantalla es el de objetos de la mirada escopofilica del Hombre, idea basada en el tradicional binarismo psicoanalítico que asocia masculinidad con deseo activo, y condena a las mujeres a una posición pasiva relacionada con la ausencia del falo, negando la existencia de un deseo erótico explícitamente femenino. Tanto Mulvey como Mary Ann Doane (1982) sostienen que la "sobre-proximidad" de la mujer a su propia imagen niega de manera implícita la distancia que los placeres voyeuristicos y fetichistas ofrecidos por el cine requieren. Sin embargo, esta concepción de la mirada no considera el estatus del sujeto femenino deseante por antonomasia: la lesbiana, tanto sujeto como objeto de deseo. Tuvimos que esperar hasta 1991 para que Teresa de Lauretis encontrase espacio dentro de la teoría fílmica para los placeres escopofilicos de las espectadoras homosexuales más allá de la dicotomía sujeto/objeto. En su ensayo "El Cine y lo Visible," de Lauretis invoca el concepto de fantasía como puesta en escena del deseo dibujado por Laplanche y Pontalis para explicar cómo las lesbianas pueden derivar placer al involucrarse-adoptando cualquiera de los roles disponibles-en las fantasías que se desarrollan en pantalla. Con estas ideas en mente, trataré de dilucidar si La vida de Adèle constituye realmente una puesta en escena del deseo y la sexualidad lésbica, o si Abdellatif Kechiche impone un voyeurismo privilegiado en consonancia con la Mirada de Mulvey, contaminando el texto con sus propias fantasías heteronormativas sobre sexo lésbico, y dibujando un retrato estetizado y comercial de la homosexualidad femenina enmarcado dentro de lo que Monique Wittig denominó "el pensamiento heterosexual" (1992).
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