Por meio de uma análise de Bamako (2006), buscamos investigar a possibilidade de reparação histórica de povos explorados e negligenciados através da escritura fílmica. O filme se passa na cidade homônima, na qual se instaura um julgamento ficcional. O que está em jogo são medidas legais da sociedade africana contra o Banco Mundial e o FMI. Tomamos como referência o pensamento de Jacques Rancière (1996), para quem a política é o conflito em torno da existência de uma cena comum. De maneira próxima àquilo que postula Rancière, o gesto de Sissako é o de colocar em disputa a possibilidade de que o povo africano seja ouvido por grandes instituições opressoras que cobram uma dívida.
O presente artigo propõe um percurso pela cinematografia de Chris Marker, desde 1962 até 1998, buscando perceber como a militância atravessa a obra, mas, ao mesmo tempo, como o diretor reelabora seu engajamento através da montagem e do trabalho ensaístico. A relação entre montagem e militância é marcada pelas quatro versões de O fundo do ar é vermelho – 1977/88/93/98 – passando por Le joli mai (1962), Sem Sol (1983), Elegia a Alaexandre (1992) e Level five (1995).
Tomando como pressuposta a ideia de que a montagem dos arquivos, em uma reelaboração da militância, poderia contribuir para um processo de entendimento da história, propomos, neste artigo, comparar dois filmes do contexto das ditaduras latino-americanas, a saber: a trilogia A batalha do Chile (GUZMÁN, 1975, 1976, 1979) e Cabra marcado para morrer (COUTINHO, 1984). A partir de uma comparação, buscamos perceber como se articulam a tomada e a retomada. Procuramos compreender como os aspectos formais dos filmes dão a ver a maneira como são atravessados por seus contextos, pelas condições às quais estão submetidos. Propomos, como hipótese, a ideia de que, enquanto os filmes de Guzmán, montados a partir de uma história ainda recente, são atravessados pela distância geográfica do exílio, o filme de Coutinho é atravessado pela interrupção temporal de quase 20 anos entre o filme que seria feito em 1964 e aquele que se realizou em 1984.
Entrevista com a cineasta portuguesa Susana de Sousa Dias, na qual discute seu filme mais recente, Fordlândia Malaise (2019). A obra resulta de uma residência artística e de um trabalho com imagens de arquivo da cidade de Fordlândia, localizada no estado do Pará, na Amazônia. A diretora trata do processo de realização, dos aspectos formais do filme, além de suas implicações estéticas e políticas.
O que propomos, no presente artigo, é pensar a montagem - e, mais especificamente, a montagem de imagens de arquivo - como processo de mediação entre elas e o espectador. Para isso, recorremos às ideias de Georges Didi-Huberman, para refletir sobre as imagens do sonho e as imagens de arquivo. Ambas, cada uma à sua maneira, carregam vestígios da memória e possuem caráter lacunar. Apenas quando são articuladas no sonho, ou na montagem - no caso do cinema documentário - que se configura um novo sentido. Analisaremos Sem sol, de Chris Marker, em que as imagens de arquivo são montadas de forma a proporcionar uma reflexão sobre a memória e a história. O filme é construído com imagens de arquivo e leituras de cartas de um cinegrafista viajante, o que confere à narrativa um caráter imaginativo, característica essencial da lembrança e da memória.
Este trabalho tem como objetivo a análise do filme Videogramas de uma revolução (Alemanha, 1991/1992), de Harun Farocki e Andrei Ujica. Busca-se olhar as imagens com os olhos de Walter Benjamin. Para tanto serão trabalhadas as imagens de arquivo, sua fenomenologia, sua importância histórica e sua utilização no cinema. As imagens ao vivo são as imagens de arquivo no momento da sua gênese e, recontextualizadas, adquirem relevância histórica e permitem reconstruir acontecimentos. Outro fator importante é a natureza lacunar das imagens de arquivo, que remete ao não-visível, a algo que está fora de campo.
Resumo: Neste trabalho buscamos realizar uma breve genealogia – sempre inacabada – acerca das formas como a política – especificamente sua dimensão militante e engajada – se manifesta no cinema, a partir de um recorte histórico que privilegia a produção militante e coletiva dos anos 1960 e 1970. Nesse período vários coletivos e iniciativas individuais surgiram em torno de um cinema engajado. Ao recuperar algumas dessas iniciativas, é possível retomar também as questões que elas abordavam, tais como o ato de delegar a câmera ao trabalhador, as relações entre as imagens filmadas num momento de urgência – o ponto de vista – e sua articulação na montagem, o modo de distribuição dos filmes militantes. Assim, percebemos o quanto esse momento de contestação política será também o de uma invenção formal no âmbito do cinema.Palavras-chave: cinema militante; cinema coletivo; contra-informação.Abstract: In this paper we seek to develop a genealogy – always unfinished – about the ways in which politics – specifically in its militant and engaged dimensions – manifests itself in cinema, throughout a historical frame that privileges the militant and collective production from the sixties and the seventies. During this period, several collectives and individual initiatives emerged regarding an engaged cinema. By recovering some of these initiatives it is possible to also recapture the issues that they addressed, such as the act of delegating the camera to the workers, the relations between the images made in moments of urgency – the point of view – and its assemblage in montage, the modes of distribution of the militant films. Therefore, we realize that the moment of political challenge will also be of formal invention in the scope of cinema.Keywords: militant cinema; collective cinema; counter-information.
Muito se pode dizer sobre O fundo do ar é vermelho, de Chris Marker, filme inesgotável, que se dedica a um impressionante acervo de imagens de nossa história recente. Acervo que somente em parte (sua ponta visível) veio à tona e cuja outra parte, submersa, interessa a Marker retomar. Em nossa hipótese, trata-se, por um lado, de prosseguir com a tradição dialética que produz choques, contradições entre imagens e testemunhos, levando-os sempre em direção a uma polifonia. Por outro lado, a montagem atravessa a dialética pela série paratática – inventário de rostos, gestos e “motivos” – que, em sua dimensão marcadamente patética, modula o filme por meio dos afetos da luta e do luto.
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