ficcional e performativo) e define o agenciamento/assemblagem dos materiais cénicos (texto incluído) da representação teatral. Outro aspecto que fomenta a discussão em redor da autoria e dos princípios composicionais de obras teatrais é o material genético (cinematográfico, romanesco, coreográfico, performativo, etc.) que alimenta as etapas de trabalho de um processo de criação. Onde se encontra o drama, o texto teatral tout-court, o seu autor, no seio de um teatro contemporâneo plural, cada vez mais aberto ao namoro com outras artes, nomeadamente a dança? Se a recusa de um certo texto-centrismo no teatro marca tendências estéticas nos palcos europeus e americanos, a partir da segunda metade do século XX até hoje, ela assinala, em certa medida, uma visão crítica de uma forma teatral voltada para o drama e seu autor, afastado do processo teatral, mas para o qual frequentemente fornecia a literatura (dramática) que lhe dava início e propósito. Assistimos assim a um (re)nascimento de práticas teatrais diversificadas, assentes sobre premissas avessas ao predomínio do drama (e às suas categorias composicionais), ou sejade certo modo -à sua própria origem. Espectáculos que dão lugar ao texto fragmentado, balbuciado, inacabado, improvisado, inaudível, musical, ou nas suas mais variadas formas, compõem hoje o panorama teatral europeu, animados por encenadores que se inscrevem numa linhagem artaudiana, como Tadeusz Kantor, Bob Wilson, Romeo Castellucci, Christophe Marthaler, Philippe Quesnes, ou mais perto de nós, artistas e grupos como João Brites (O Bando), Paula Sá Nogueira (Cão Solteiro), John Romão, Patrícia Portela, Tiago Rodrigues, entre outros. São estes alguns encenadores e dramaturgos que continuam a rever criticamente o lugar do texto, num dispositivo teatral influenciado por outras artes, nomeadamente, a dança, a performance e as artes visuais. inúmeros os coreógrafos que integram o texto literário nos seus espectáculos; quer de forma ausente, quando este, ainda que silenciado, fundamenta a dramaturgia de um espectáculo; quer de forma presente, ao possuir uma materialidade cénica -falado ao vivo, lido numa tela de projecção ou ainda em jeito de voz off. Enquanto alguns encenadores optam por configurar uma ficção sem o recurso à palavra materializada (ou usando-a de modo parcimonioso), os coreógrafos parecem convocar a voz dos seus intérpretes, tendo como base um texto previamente escrito, reescrito ou inserido em cena, muitas vezes, num processo de colagem e recontextualização, como autênticos readymades, recorrendo à literatura de tradição filosófica, romanesca, poética ou mesmo dramática. Na verdade, a presença do texto na dança revela hoje alguma tradição, tanto no estrangeiro (com coreógrafos como
L’auteur se penche sur la façon dont la question de l’action s’est posée à lui dans sa propre écriture dramatique. En rupture avec la prééminence de la fable, c’est le mouvement qui s’impose comme étant la forme même de l’action : mouvement intérieur que le théâtre cherche à rendre visible, et qui est celui, dans son imprévisibilité, de l’écriture en quête du sens. C’est sur les potentialités scéniques, elles-mêmes imprévisibles, de ce mouvement que viendra s’articuler l’écriture du plateau : une écriture seconde, aussi corporelle que dans la danse, mais pouvant faire naître « fable » et personnages dans l’imaginaire du spectateur.Drawing upon his own body of creative work, Danan explores the ways in which action intervenes in the writing process. Breaking with the pre-eminence of plot, it is movement that imposes itself as the very form of action; interior movement that theatre seeks to render visible and which, in its unforseeability, is writing in search of meaning. It is on the scenic possibilities, themselves unforeseeable, of this movement that stage writing is articulated, a second type of writing, as corporeal as dance, yet able to conjure plot and character within the imagination of the spectator
No abstract
Même face à des spectacles théâtraux qui rompent avec l’illusion, il arrive que nous soyons plongés dans un état quasi hypnotique. La question que l’on se posera, en prenant appui sur Cour d’honneur de Jérôme Bel et Le Metope del Partenone de Romeo Castellucci, est celle-ci : comment s’effectue la sortie de tels spectacles ? Ils peuvent nous hanter longtemps. L’écriture apparaît alors comme un moyen, pas tout à fait d’en sortir, mais au contraire de prolonger par d’autres moyens l’envoûtement. Mots-clés : Spectateur, État hypnotique, Répétition, Sortie du spectacle, Écriture sur un spectacle, Romeo Castellucci, Jérôme Bel
Joseph Danan est Professeur émérite des universités (Sorbonne Nouvelle -Paris 3, Études théâtrales). Auteur dramatique, il a aussi travaillé régulièrement comme dramaturge auprès du metteur en scène Alain Bézu. Il fait partie de l'équipe de l'Université d'été du festival de la Mousson d'été. Il est notamment l'auteur de Qu'est-ce que la dramaturgie ? et a récemment publié dans la revue Pratiques un article intitulé « Qu'est-ce qu'une approche dramaturgique d'un texte de théâtre ? » Jean-Pierre Ryngaert est Professeur émérite des universités (Sorbonne Nouvelle -Paris 3, Études théâtrales). Il travaille parfois comme dramaturge et comme metteur en scène. Il enseigne la dramaturgie à l'ERACM (École régionale d'acteurs de Cannes-Marseille), une des écoles supérieures françaises de formation d'acteurs. Il est responsable de l'Université d'été du festival de la Mousson d'été. Il est notamment l'auteur d'Introduction à l'analyse du théâtre. C'est sous la forme d'un dialogue qu'en réponse à la proposition d'André Petitjean, Joseph Danan et Jean-Pierre Ryngaert ont souhaité partager leur expérience de l'enseignement de la dramaturgie, en prenant appui sur différents lieux de formation dans lesquels ils interviennent ou sont intervenus.J.-P. R. -Dès qu'il est question de dramaturgie avec des étudiants ou des élèves, se pose d'emblée le problème de sa définition, et de son domaine spécifique, comme si en dépit du temps qui a passé ou des informations dont nous disposons -du livre que tu lui as consacré, par exemple, Joseph -, des difficultés demeuraient. J. D. -Il faut avant tout penser la dramaturgie comme une pratique. C'est pourquoi elle est si difficile à définir. Beaucoup de gens -je pense aux enseignants -font sans doute de la dramaturgie sans le savoir. La question qui motive ce dialogue serait celleci : que peut être aujourd'hui un enseignement de la dramaturgie ?
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