La publicité qui reste : usages et réactualisations des artefacts publicitaires du passé L'influence du cadre institutionnel et des stéréotypes sonores sur le montage son d'un film de fiction
marge, dans la mesure où l'ensemble des analyses textuelles dont il fait l'objet, et qui ont déjà fait couler beaucoup d'encre, lui reconnaissent une importante forme de rupture avec le cinéma dit « conventionnel », notamment de par la complexité à en saisir les structures. On pensera par exemple à la notion de « cinéma cerveau », décrite par Gilles Deleuze au sujet de Stanley Kubrick qui a été, mainte fois transposée à l'univers lynchien, tant la mécanique huilée de l'orange a pu ne serait-ce qu'inspirer Lynch et son cinéma de velours aux ramifications souterraines. Toutefois, ce dernier n'a rien d'un « bleu » et endosse pleinement son rôle d'artiste qui, comme le rappelle Michel Ciment 1 citant Hegel, « se trouve à mi-chemin entre l'intellect et la sensibilité » ; car c'est bien de cela qu'il s'agit chez Lynch : articuler un cinéma qui résiste, non comme soubassement d'une confusion gratuite, mais comme conséquence d'une poésie de la sensation pure et du mystère.
À l’intérieur des grandes étapes de la chaîne de production d’un film de fiction, les différentes phases qui consistent pour le monteur son à recueillir les intentions de réalisation, bien que déterminantes pour l’ensemble de ses processus décisionnels, sont généralement décrites comme épineuses. En effet, nombre de monteurs disent devoir composer avec des metteurs en scène qui éprouvent parfois toutes les difficultés à communiquer leurs directives. Dans cet article, il s’agira de comprendre les facteurs qui peuvent concourir à de telles difficultés avant d’envisager comment ces dernières parviennent, selon les cas, à être contournées.
Cet entretien a été réalisé le 28 mai 2014 à l'Université d'Aix-Marseille, à Aix-en-Provence. La revue Les Chantiers de la Création, anciennement nommée e-lla, a convié Régis Campo pour une discussion autour son activité de compositeur, menée par Christophe Franco-Rogelio et Jean-Michel Denizart, doctorants et membres de la revue. Régis Campo a commencé ses études de composition à Marseille au Conservatoire National Régional (CNR)-dans lequel il est actuellement professeur-, dans la classe de George Boeuf auquel il a succédé. Il a également étudié à la Faculté des lettres d'Aix-en-Provence en licence de philosophie, et au CNSM de Paris dans la classe de Gérard Grisey, compositeur dit de l'école spectrale, un grand nom de la musique du XXe siècle. Premier prix de composition à la sortie du CNSM, vous allez rencontrer Edison Denisov et Henri Dutilleux, grands compositeurs également. Suit une succession de prix, le prix Gaudeamus, le prix Dutilleux ... Le catalogue de composition de Régis Campo est assez large, il englobe notamment beaucoup d'oeuvres orchestrales, ce qui est notable, des oeuvres pour effectifs plus réduits, pour solistes également et de nombreuses oeuvres vocales dont Les Cris de Marseille, titre inspiré des Cris de Paris de Clément Janequin. Entretien Christophe Franco-Rogelio : Les commentateurs de votre oeuvre emploient souvent les termes second degré, atypique et ludique, qui est l'adjectif le plus récurrent. Et c'est vrai que lorsqu'on découvre une oeuvre comme Wow ! et qu'on la compare à des oeuvres d'avantgarde des années 50, par exemple de Boulez pour ne pas le citer, dont l'esthétique est un peu austère, on peut se dire que le terme ludique est plutôt adéquat. Entretien avec Régis Campo, un compositeur « ludique » Les chantiers de la création, 7 | 2014 CFR : En cela Ligeti est singulier et complètement inclassable puisqu'on parlait d'étiquettes. Jean-Michel Denizart : Vous retrouvez-vous dans les notions qu'évoquait Christophe ? Et cela appelle une autre question qui est celle de l'étiquette. Toujours en rapport avec le ludisme, question en apparence simple : est-il possible d'étiqueter un compositeur ? RC : En France on aime beaucoup les étiquettes mais elles sont devenues très floues dans les années 70-80. Le terme d'avant-garde a commencé par être rejeté par les compositeurs d'avant garde eux-mêmes-je pense à Berio par exemple. Entretien avec Régis Campo, un compositeur « ludique » Les chantiers de la création, 7 | 2014
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