O texto analisa parte da literatura sobre a história do violão no Brasil nas primeiras décadas do século XX, no contexto das complexas relações sociais e políticas da Primeira República na cidade de Rio de Janeiro. A ideia central é discutir a noção de violão-arte, que teria surgido a partir da tradição do violão erudito europeu (como construção de discurso), em contraposição a outras práticas violonisticas que a historiografia do instrumento não menciona ou o faz ressaltando sua progressiva aceitação “moral” e distanciamento do estigma da boêmia e a vadiagem. O texto conclui problematizando como o violão configurou-se como meio de execução e corporificação de representações sociais, que chamamos de instrumento-documento, violentamente empobrecido (pois, na passagem do século XIX ao XX ele era sinônimo de marginalidade), precariamente empregado, com escassa ou nula instrução formal (não havia onde aprender a tocar) e principalmente autodidata (aprendido na prática e na tradição oral).
The "afro-peruvian rebirth" of 1950: discourses on the black music of the Peruvian coast.El "renacer afroperuano" de 1950: discursos sobre la música negra de la costa peruana. Fernando Elías LlanosEl "renacer afroperuano" de 1950: discursos sobre la música negra de la costa peruana.ORFEU, v.3, n.2, dezembro de 2018 P. 26 de 43Resumen A partir de investigaciones de campo y un estudio de caso, analizaremos el periodo denominado de "renascimiento" afroperuano de la década de 1950 y debatiremos el conflicto por el control de producción y circulación del discurso de la afroperuanidad. Al hablarse en música afroperuana, tanto los investigadores como las propias familias negras lo hacían en nombre de una reivindicación histórica que buscaba saldar el daño ocasionado por la esclavocracia y posterior marginación. No obstante, juzgamos que ese mismo reclamo devino en un debate político más interesado en protagonizar una "historia del Perú Negro" que una "historia del Negro en el Perú", es decir, en sobrestimar los referentes estéticos antes que llamar nuestra atención para mejorar las condiciones sociales de la población que inspira el mismo universo simbólico. Así, el presente artículo busca contribuir para una revisión crítica de los discursos sobre la música negra de la costa peruana.Palabras clave: Afroperuano; Música de la costa peruana; Identidad cultural; Discurso. AbstractThis study discusses the so-called Afro-Peruvian "renascence" period of the 1950s by analyzing the data collected from field research and a case study, thus expanding further discussions on the conflict of production control and circulation of Afro-Peruvian discourse. When speaking of Afro-Peruvian music, both the researchers and the black families sought an historical vindication that compensates for the damage caused by slavocracy and subsequent marginalization. However, this demand proves to be more interested in a political debate that overestimates aesthetical issues, thus disregarding social improvements of the Afro-Peruvian.
El artículo propone una breve revisión sobre un ritmo de la costa peruana fuertemente asociado y reivindicado por el ethos estético y político de las familias negras de ese país andino. Partiendo del presupuesto que el landó es una construcción performativa en el seno de una comunidad musical concentrada en la ciudad de Lima, analizaremos referencias discográficas de este estilo, deconstruyendo su gramática composicional y deteniéndonos en el guitarrista negro Félix Casaverde (1947-2011). A partir de este último, buscaremos explorar las potencialidades y peculiaridades interpretativas resultantes de las versiones para guitarra solista de este género.
Leo Brouwer, el guitarrista, el compositor, el teórico que une los extremos de los diversos estilos musicales en un continuum sabio y vital. A seguir, mostraremos una conversación en la que el músico cubano da muestra de su sofisticado pensamiento, cultivado no sólo con el pasar de los años como también con los pies bien puestos en una isla al centro del continente americano, aún azoteada por bloqueos económicos y políticos. Y es que en un país con tales condiciones, donde cualquier ser humano hubiera "tirado la toalla", Brouwer insufló -con paciencia de griot y erudición de monje medieval-nuevas miradas sobre la música de cámara y música sinfónica y, en particular, forjó otros lenguajes y posibilidades técnicas para la guitarra, a partir de sus propios referentes culturales y de la tradición del viejo continente. Quizás, es su obra guitarrística (y también sus aportes metodológicos y propedéuticos, naturalmente) la que mejor retrate las diferentes fases de complejidad y experimentación que marcaron su lenguaje composicional: sin orden cronológica, pensemos en el Brouwer del Paisaje cubano con campanas, o del Elogio de la danza; el del Canticum, Parábola y Espiral eterna, o el del Decamerón negro, Danza del altiplano, Hika. También tenemos al Brouwer de los contrastes: el de las sonatas hercúleas pero también al de los preludios epigramáticos. Por todo ello, el adjetivo "complejo" precisa ser usado cautelosamente. Por ejemplo, cuando el virtuoso guitarrista Ricardo Gallén, quien llegó a grabar todas las sonatas, sentencia que al citado compositor se lo considera un "músico muy complicado e intelectual" tengo la impresión de que nos hacemos la imagen de una obra inalcanzable, fruto de un autor igualmente inalcanzable. Lejos de ello, espero que al leer esta entrevista el (la) lector(a) concuerde que, para el caso de Brouwer, lo complicado y lo intelectual no radican exclusivamente en la profusión de notas y la tesitura muscular requerida en algunas de sus piezas (que las tiene, obviamente) como sí en el desafío de comprender su "complejidad del lenguaje" y su "sencillez de escritura". ¿Complejo y sencillo al mismo tiempo? Sí, o simplemente "brouweriano".
Carlos Althier de Sousa Lemos Escobar é Guinga, violonista nascido em 10 de junho de 1950 no Rio de Janeiro, que em 2020 completou 70 anos. Compositor e instrumentista, ao longo das décadas de percurso profissional suas músicas ressoaram nas diversas salas de concerto, teatros e palcos do Brasil e do mundo. Sua linguagem composicional, seu estilo interpretativo e suas influências são híbridos e ecléticos, exercitando releituras idiomáticas do choro, do baião, do samba, como também do cool jazz, do impressionismo musical francês, das cantilenas villalobianas ou das politonalidades à la Stravinsky. Desde o seu primeiro disco – em parceria com Aldir Blanc –, Simples e absurdo (1991), a produção discográfica de Guinga reserva um lugar de destaque ao gênero canção e à música instrumental, esta última em formato camerístico – violão e outros instrumentos, como em Cheio de Dedos (1996) – ou solista, como Roendopinho (2014) e Canção da Impermanência (2017). No entanto, a dimensão do seu pensamento político-estético ainda não foi suficientemente explorada nas pesquisas científicas em música quando observamos o corpus atual de teses, dissertações, artigos e eventos acadêmicos. Espera-se que os temas abordados nesta entrevista subsidiem os diálogos universidade-sociedademultiplicando a diversidade epistemológica, em particular aquela referente à construção de uma historiografia crítica – e não apenas a musicológica – do instrumento e à compreensão do assim chamado “violão brasileiro”.
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