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Musikwissenschaft und Musikindustrie wurden sich gegen Ende der 50er Jahre des 20. Jahrhunderts etwa zur gleichen Zeit eines Dilemmas bewusst: Ihre Vorstellungen vom Material der Musik, objektiviert im Konzept vom Ton und dem aus Tönen konstruierten Werk, taugten immer weniger zur Beschreibung des zeitgenössischen musikalischen Geschehens. Die Musikwissenschaft rang mit der Integration der Neuen Musik in ihr tradiertes Verständnis von Musik und ihrem an Werken der Wiener Klassik entwickelten Repertoire analytischer Methoden. Konkrete und Elektronische Musik entsprachen nicht mehr dem Verständnis der Disziplin vom musikalischen Werk. Auf Tonbändern aufgezeichnete konkrete und artifiziell erzeugte akustische Ereignisse konnten nicht mehr auf Töne als grundlegendes kompositorisches Material zurückgeführt werden. Erkannte man diese Kompositionen als Musik an, was renommierte Musikwissenschaftler wie Friedrich Blume (1959) ablehnten, musste Musik ihre Substanz verlieren. Verwandten Problemen begegneten wenig später Musikforscher bei ihren ersten Auseinandersetzungen mit der populären Musik. Ihre Analysen bekannter Schlager mit Methoden, die an Kunstmusik entwickelt worden waren, demonstrierten fast zwangsläufig die Minderwertigkeit dieser Musik. Man merkt den Analysen das Unbehagen ihrer Autoren an, den eigentlichen Kern der Sache nicht getroffen zu haben. Popularmusik schien Qualitäten zu haben, die durch Töne nicht zu beschreiben waren. So verwiesen Bernhard Binkowski (1962: 183f.) und später auch Hermann Rauhe (1968) darauf, dass Interpretation und Tonstudiotechnik in die Untersuchung einbezogen werden müssten. Zur gleichen Zeit kämpfte die Musikindustrie mit den juristischen und ökonomischen Konsequenzen einer populären Musik, deren einzelne Titel immer weniger durch die Kategorien Harmonik, Rhythmik und Melodik unterschieden werden konnten. Das Urheberrechtsgesetz war geschaffen worden, den »Schöpfer« und sein »Werk« zu schützen. Als letzteres defi

Städte haben ihren individuellen Sound - einen Klang, der sich auch musikalisch darstellt. Dazu gehört - aber nicht nur - die Umsetzung von industriellem Krach in futuristische »rumori« oder konkreten »bruit«. Städte sind Zentren der Kommunikation, hochaktive Knotenpunkte globaler Netzwerke. Hier treffen Menschen mit den unterschiedlichsten ethnischen, sozialen und kulturellen Hintergründen sowie musikalischen Bedürfnissen und Fähigkeiten aufeinander. Aus dieser Konfrontation entstehen Musiken, in denen sich ihr Anderssein und ihre Identität manifestieren, in denen sich aber auch Spuren der Anpassung und Integration finden - und die fast immer populäre Musikformen annehmen. Denn die Stadt als Handelsplatz macht zur Ware, was zuvor als Volksmusik mündlich tradiert wurde oder als Kunst gemeint war. Die Stadt ermöglicht unendlich viele Chancen der Kommunikation, die doch nie ausreichend zu sein scheinen.