A lo largo de Cecilia Valdés, a medida que hay intentos de imaginar una comunidad cubana separada de la española, hay una serie de metáforas e imágenes del contacto -y del control del contacto-que se repiten. En esta novela romántica y costumbrista del cubano Cirilo Villaverde, aunque la esclavitud se presenta como un mal que se tiene que abolir, la narración refleja una ansiedad acerca del cruce de las fronteras entre lo puro y lo impuro -el yo y el otro. Cecilia Valdés nos cuenta el romance entre Cecilia, una mulata que puede pasar por blanca, y Leonardo, un joven criollo, y el descubrimiento de que son medio hermanos por parte de su padre, el peninsular don Cándido Gamboa. De manera que la novela, cuya versión definitiva sale en 1882, 1 emerge del fervor independentista de los criollos, tanto como del deseo (mayormente frustrado) de crear subjetividades raciales más claramente definidas.La mayoría de los trabajos críticos sobre Cecilia Valdés se enfocan en la representación de la esclavitud, la raza, y/o la nación en vías de formación, generalmente a través de un análisis de la historia y su voz narrativa. En contraste, en el presente trabajo nos fijamos en un trío de tropos repetidos a través de la obra -lecho, oro y sangre-y analizamos esta serie de imágenes entrelazadas para entender mejor las cuestiones de formación de identidad que subyacen la representación de esclavitud, raza y nación. La historia de Cecilia Valdés se enmarca en un movimiento continuo: además de la circulación de la protagonista, Cecilia, por las calles de La Habana, existe la circulación de la leche de la nodriza negra, la circulación del oro de la criolla rica y del negro liberto, y la circulación -y el derrame-de la sangre. En este trabajo proponemos que estos objetos en movimiento reflejan el temor al otro, un temor que en realidad es el temor de no poder definir el yo -la identidad individual tanto como la nacional. Trazaremos las arterias principales de estas circulaciones con el propósito de ver cómo reflejan el deseo, por parte de Villaverde y los criollos letrados de la época, de construir una comunidad nacional -un circuito contenido-y también los temores que surgen al imaginarse esta comunidad.
An important phenomenon within nineteenth-century Cuban popular culture is the presence of white actors (or writers) in blackface portraying blacks with widely varying, yet always problematic, forms of speech. This phenomenon includes representations of pseudo-intellectual black Cubans, among them versions of the negro bozal and the negro catedrático. I analyze examples of these figures through some of the popular theatrical genres in which they appear: the immediate precursor to the teatro bufo, and especially the teatro bufo itself (a genre of Cuban blackface comedy akin to U.S. minstrel shows) and a sub-genre of the bufo known as negro catedrático plays. Specifically, I look at Fernández Vilarós's Los negros catedráticos trilogy, and Sánchez Maldonado's later bufo entitled Los hijos de Thalía. Examining the intersections between racial identity, class relations, and language -the hierarchization of linguistic registers based on conceptions of "proper" or "authentic" language and associated personal qualities -sheds light on the dynamics and function of these representations. Though written and staged within a thirty-year period, the two works display very different manifestations of the same race/class/language nexus. I seek to understand how Cubans, as witnessed in these two plays, shift from ridiculing and rejecting blacks for not being able to speak "properly" to ridiculing and rejecting blacks precisely for speaking "properly." I find that the explanation lies in the interplay between the Afro-Cuban figures and the figure of the (white) Cuban intellectual and his/her linguistic and cultural authority. Through this interplay white Cubans, and primarily those of the lower and middle classes, use the Afro-Cuban to speak, to convey through linguistic register and to generally express, white Cuban identity.
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