: Guidelines for Style Analysis . Jan LaRue .

O idiomatismo musical de Dom Um Romão

“…Entretanto, através das análises observamos que Romão recorria às variações sobre o procedimento original da "raspadeira", modificando a sua rítmica e o seu timbre. Nesse sentido, a raspadeira foi aplicada de diversas formas dentro do sambajazz, com ocorrências verificadas da seguinte forma: 1) exercendo divisões rítmicas em caráter único (somente a raspadeira observada no compasso) em padrão de um ou dois compassos, repetidas algumas vezes em sequência ou não; 2) pontuando o contorno do desenho melódico ou em convenções sob dinâmica forte; 3) compondo linhas rítmicas com timbres advindos de outras peças de bateria dentro do mesmo compasso; 4) aplicado como frases sinalizadoras de passagem entre as diferentes partes da música (LARUE, 1992), com as rítmicas exercidas em cometricidade ou contrametricidade (SANDRONI, 1996), ou ainda, com frases de três em três semicolcheias (LERDAHL e JACKENDOFF, 1983, p. 36-37), estabelecendo dessa forma um "cruzamento rítmico" (OLIVEIRA PINTO, p. 101), observado entre as divisões desempenhadas pela "raspadeira" com o ostinato rítmico realizado pelos pés, bem como também com as rítmicas praticadas pelos outros músicos do grupo (CARVIN, apud. MONSON, 1996 p. 52).…”

“…Romão aplicou a "raspadeira" com maior frequência em partes estruturais das músicas que possuem dinâmica mais forte, como: introduções, seções de improviso de instrumentos de sopro, solos de bateria e partes finais das músicas (Coda). Sob uma perspectiva geral, podemos afirmar que Romão emprega o procedimento da "raspadeira" nos momentos em que o contexto propicia um diálogo maior com o discurso musical, aumentando dessa forma a densidade rítmica, ou então ainda quando é necessário sinalizar transições das diferentes seções da música (LARUE, 1992). Para concluir as considerações sobre a "raspadeira", trazemos de novo a citação que o baterista Pascoal Meirelles (2016) nos revelou em depoimento, quando afirmou que de Dom Um (como ele assim o chamava), após apresentar a "raspadeira" no instrumento, todos os bateristas contemporâneos a ele (Romão) passaram a adotar o procedimento como parte integrante do repertório idiomático do samba.…”

“…Partindo para a análise dos últimos quatro compassos da Figura 47, observamos a transferência da condução rítmica do prato para o chimbal no compasso 53, o que foi mantido até o último compasso desse trecho. Ao sinalizar a transição das partes (B) para a parte (C) do chorus da música, Romão pontuou novamente a superfície rítmica da música(LARUE, 1992 p. 91), enfatizando a sua estrutura através da aplicação de uma caixa com prato de ataque em dinâmica "ff", no primeiro tempo do compasso 53 (início da Codeta). E, encerrando a análise desse trecho, temos nos compassos 55 e 56 mais uma "variação" do padrão do telecoteco com a presença da "sincopa característica" no compasso 56, o que denota um caráter de "pergunta" determinado pelas divisões contramétricas exercidas nos tambores, que foi respondido no compasso 57 pelas colcheias cométricas aplicadas no aro da caixa.Sobre as ocorrências rítmicas identificadas em todas as transcrições referentes à exposição do tema na música Zambeze, as quais foram representadas nas figuras 39 até 46, Lembrando novamente aqui, há uma convergência de pensamento entre os autores citados no sentido de que para um melhor entendimento do universo rítmico do samba, é necessária a observação da simultaneidade de suas linhas rítmicas e também das suas relações de interação.…”

Estudo das performances de piano solo gravadas por Egberto Gismonti entre 1973-1979 a partir da perspectiva audiotátil

“…Gismonti realizou e realiza quando toca suas composições, pois, como apontou Gomes, há sempre uma versão atualizada de suas músicas a cada apresentação. Para análise estilística das transcrições, entendidas como sendo a própria composição, Gomes propõe a metodologia de Larue (1970) Do ponto de vista do material composicional presente no universo criativo de Gismonti, a pesquisa destaca a presença de fontes e recursos estilísticos presentes no repertório da música clássica ocidental, os quais vão desde o contraponto bachiano até a música atonal de Anton Webern e Jean Barraqué. No mundo da música popular, Grajew destaca a forte presença de elementos da música folclórica, choro, jazz, rock e da canção popular brasileira.…”

Terra dos passaros

“…No terceiro capítulo, procuramos identificar as principais características que definem as composições de Toninho Horta, gravadas no disco TERRA DOS PÁSSAROS, buscando compreender os procedimentos composicionais utilizados pelo artista. O livro de Jan Larue, Guidelines for Style Analysis (LARUE, 1970) revelou-se uma importante referência metodológica empregada neste capítulo. O autor propõe a condução das análises a partir da distinção de três dimensões: grandes, que abrangem a composição, orquestrações e o arranjo, médias, que englobam as partes em que a música se divide, e pequenas, que compreendem frases e motivos melódicos.…”