Geraldine Farrar and Cecil B. DeMille: The Effect of Opera on Film and Film on Opera in 1915

Da ópera para o cinema, do cinema para a ópera: a arte do ator-cantor

“…Isso é corroborado no artigo de Anderson (2005), que descreve a ida do produtor Jesse L. Lasky a uma performance de Madame Butterfly no Metropolitan Opera House no dia 15 de abril de 1915, com o objetivo de atrair intérpretes para o cinema, o que resultou no contrato de Farrar para o filme de DeMille naquele mesmo ano, apesar do posicionamento do Metropolitan Opera House ser contrário ao emprego da cantora no cinema 14 .…”

“…Com efeito, como já evocamos no item anterior, a artista esteve entre aqueles que, no início do século XX, buscaram levar qualidades de atuação à representação operística, muitas vezes sacrificando a beleza musical a efeitos dramáticos, e sua atuação era reputada por "sua intensidade e realismo" (NASH, 2012, p. 1). Nash 2012 no livro, fato destacado em outras resenhas da época, presentes no artigo de Anderson (2005). É importante destacar também o aspecto do realismo/naturalismo, bastante evocado nas resenhas da época quanto à atuação de Farrar no filme, aí talvez mais próximo ao que Brewster e Jacobs (2016) indicaram quanto à sua associação com uma "expressividade exagerada" na concepção da ópera do século XIX (a "vivacidade" bastante evocada).…”

Synch Holes and Patchwork in Early Feature-Film Scores

“…Anderson, for instance, has used Hugo Riesenfeld's musical arrangement for Cecil B. DeMille's Carmen (1914) to reveal the extent to which early feature-film accompaniments could have "bizarre" orchestrations and imprecise instructions for how dienstfrey : Synch Holes and Patchwork in Early Feature-Film Scores conductors should synchronize the music to the picture. 9 Additionally, Marks' study of musical accompaniment between 1910 to 1914 has pointed to two important generative mechanisms that shaped the development of film music style: a) the trade press's commencement of "best practice" columns for musical and sound-effect accompaniment, such as Clarence E. Sinn's "Music for the Picture" and Clyde Martin's "Playing for the Pictures;" and b) the unique experiments of Kalem, All-Star and other producers in commissioning and distributing original scores for a select number of releases. 10 Such research has lead scholars like Rick Altman to construct new aesthetic histories of early film music, although in several instances these histories remain incomplete.…”