El Teatro De Los Muertos: Teatro Perdido, Duelo, Memoria en Las Prácticas Y La Teoría Del Teatro Argentino

Abstract

El teatro de los muertos: teatro perdido, duelo, memoria en las prácticas y la teoría del teatro argentino Resumen:El concepto del teatro de los muertos fue ganando en extensión y pasó a tener para nosotros también un sentido genérico: designa, en particular, el dispositivo poético de la memoria advertido en el teatro de la Postdictadura respecto de las experiencias y representaciones del pasado; en general, la inabarcable masa de teatro de quienes nos precedieron, el teatro que hicieron los ya muertos -artistas, técnicos, espectadoresy que, de alguna manera misteriosa, regresa cada vez que se produce un acontecimiento teatral. La memoria del teatro de los muertos se hace presente en cada nuevo acontecimiento. Por todo el teatro que hemos hecho y hemos visto, ya estamos nosotros también, los que aún vivimos, en el espesor histórico del teatro de los muertos. Plavras-chave: Teatro de los Muertos, Duelo, Memoria del Teatro Argentino Abstract:Key-words: Theater of the Dead, Bereavement, Memory of the Argentinian Theater La literatura griega antigua que conocemos en la actualidad es un porcentaje mínimo de lo que se escribió: quizá poco más de un 10 por 100. A pesar de esta cifra tan decepcionante son más de dos mil los autores de los que conservamos restos. Javier López Facal (2006, p. 285) No podemos aspirar a reconstruir la forma original de un mito. Sobre todo cuando nos han llegado sus ecos fragmentarios de diversas épocas. Porque incluso las menciones más antiguas no dejan de ser fragmentos o variantes de un relato original parcialmente conservado y en parte perdido (...) los testimonios literarios que hemos conservado son una pequeña parte de la caudalosa narrativa mítica antigua, por tanto, hubo muchos relatos perdidos. Carlos García Gual (2012, p. 73-74) para que después visitemos a los muertos en las catástrofes de los sueños. Arturo Carrera, Noche y día (2005, p. 17) Los espíritus de los hombres honrados nos envían un mensaje. Thomas Ostermeier, director de Hamlet (en Dubatti, 2013b) ¿Voy a poder reemplazar a ese objeto? ¿No se relaciona precisamente mi duelo con él en cuanto irreemplazable? Jean Allouch (2006, p. 49) Estamos condenados a volver a enterrar a los mismos muertos. Parece que se van, pero se quedan. Como el disco de nuestro teléfono enlutado, apenas se desplazan un poco, para volver siempre al punto de partida. Mónica López Ocón, "Teléfono" (2014: 8) 1Véase al respecto el texto de nuestra conferencia "Teatro, comunicación, estimulación, afectación: reflexiones sobre la "zona" teatral" (2013c).

Tensionar la ficción desde los afectos. Estudio sobre la trilogía El amor es un francotirador de Lola Arias

“…La propuesta escénica de Arias, pone el acento en la forma, en la exaltación del artificio, para develar así el funcionamiento de la maquinaria teatral. Echa luz sobre los procedimientos de montaje para intentar alejarse de una "verosimilitud no confesada" (Barthes, 1968, p. 88) para producir una acción real que escapa al control tanto de la escena misma como del momento convivial (Dubatti, 2003) en el encuentro con el espectador.…”

Comentario dramatológico de Su día gris (1962) de Roberto Navarrete Troncoso: crisis de la familia y la masculinidad

“…La dramaturgia de Roberto Navarrete exige la publicación de sus obras, no sólo como testimonio del teatro perdido (Dubatti, 2014) de temática campesina, "sino también en que propone una transformación del mundo de los posibles al hacer presente la ausencia de lugares, voces y jerarquías inexploradas por la dramaturgia del período (Henríquez et al,p.56).…”

¿Qué es el infierno?

“…Algunas reflexiones qua aportan a la comprensión sobre las características del teatro latinoamericano (y su crítica) en el siglo XX, en contraste con la actualidad, son: Abuín González (2021), De Toro, A. & Klaus (1996) De Toro, A., Angehrn & Ceballos (2004), De Toro, F. (1993, Dubatti (2020a), Pellettieri (2000), Ponce de la Fuente (2020) y Roster & Rojas (1992). 4.…”

“…Así, para este primer caso, "no se cortó el tránsito, ni se apagaron semáforos; los edificios con sus luces y sus movimientos también se incorporaron a nuestro infierno; así, ese mundo real formó parte del mundo teatral" (Cavagliatto, 2021a), de tal manera que, como un elemento no planeado por el equipo creativo, algunos espectadores que no habían conseguido entradas, se acercaban sin embargo a tratar de ver fragmentos de la obra, desde rincones y detrás de las columnas de la plaza, por lo que se integraban al paisaje escénico como almas de ese particular infierno. "Los textos de Dante", continúa Cavagliatto, "fueron acentuados por la misma fuerza de la ciudad […] el espacio urbano articula lo clásico-universal y lo sociopolítico-local" (2021a), un ejemplo preclaro de la forma en que las prácticas artísticas territorializadas (Dubatti, 2020a(Dubatti, y 2020b, arraigadas en su contexto específico y con vocación contemporánea, son capaces e incluso requieren del diálogo con la tradición y, en este proceso de comunicación, ambos elementos se iluminan y matizan mutuamente.…”