Antonio Berni e a imagem técnica: o momento surrealista

Abstract

Entre 1928 e 1932, Antonio Berni travou um diálogo com o surrealismo e a pintura metafísica, patente no uso da colagem e de recursos fotográficos. Por sua inovação e pelo fato de questionarem alguns pressupostos estéticos tradicionais, as obras não receberam uma acolhida positiva ao serem expostas em Buenos Aires em 1932. Ao resenhar a exposição realizada por Antonio Berni na sede de Amigos del Arte (junho de 1932), José León Pagano, professor de Estética da Universidade de Buenos Aires, ataca sem rodeios algumas obras que coloca sob o signo do "empapelamento": ...Nem tudo é pintura nesse conjunto. Via-se aí um nu feminino deitado, cuja cabeça Berni havia recortado de um periódico para aplicá-la a seu quadro. Havia feito o mesmo com as figuras e o palacete de 'Tranqüilidade nos bairros aristocráticos' e também com a figura central e os canhões laterais de 'A guerra nos espreita em cada esquina'. Com isso, Berni colocava-se fora da pintura, algumas vezes, e fora da arte, outras. Essas derivações parisienses não trouxeram nem poderiam trazer nada de fértil. Eram, na realidade, recursos abomináveis, nada conformes com a pureza da criação. Por serem considerados -como o são de fato -procedimentos abomináveis, alheios à dignidade da criação estética, não demoraram em ser repudiados nos próprios centros de origem... 1O fato de Pagano ter uma visão negativa das obras apresentadas em Amigos del Arte, que incluíam a chamada produção surrealista do pintor (1928)(1929)(1930)(1931)(1932), além de dois quadros realizados em Madri em 1928 ("O toureiro calvo" e "Frade"), não deve levar a crer que o crítico rejeitasse in toto a poética de Berni. Se elogia a observação da natureza, que caracterizava as paisagens pintadas ao ar livre antes da viagem à Europa (1925), elogia ainda mais o momento realista de Berni, posterior à mostra tão criticada, no qual o pintor "anuncia uma autonomia alicerçada em nossa realidade geográfica e social" 2 .A concepção realista que está na base da visão estética de Pagano pode explicar, em parte, sua tomada de posição contra o uso da colagem na produção de Berni e a exclusão das obras associadas a esse recurso do âmbito da pintura e da arte. Parece, entretanto, existir uma outra razão não explicitada, se se atentar para a estrutura compositiva de "Susana e o velho" (1931), a primeira obra evocada no requisitório do crítico.Duas intervenções extrapictóricas fazem-se presentes no quadro: a aposição do rosto de Greta Garbo ao nu feminino displicentemente deitado de lado numa cama desfeita, e de um retrato fotográfico que, à maneira de Annateresa Fabris

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