C on l'etichetta "teatro di narrazione" si è soliti designare un eterogeneo plesso di manifestazioni teatrali, ormai codificato in un "quasi genere" che, «in un ideale palinsesto delle possibilità scenico-performative, affianca il 'teatro ragazzi,' il 'teatro danza,' il 'teatro immagine,' la 'sperimentazione,' il 'teatro di prosa' e il 'teatro nel sociale'». l Si tratta di una modalità drammaturgica "diegetica" in cui il performer -generalmente solo e circondato da pochissimi o nessun oggetto di scena, attraverso una performatività anticonvenzionale ed uno stile attoriale in cui la "gestica" ed il dinamismo tendono a ridursi ai minimi termini -rievoca storie e vicende per mezzo di un racconto "epico" e non attraverso la tradizionale mimesi drammatica. 2 Di "teatro di narrazione" si comincia a parlare agli inizi degli anni '90, grazie soprattutto agli spettacoli dei narr-attori della cosiddetta "prima generazione": Marco Baliani (Verbania, 1950), Marco Paolini (Belluno, 1956) e Laura Curino (Torino, 1956). Sul finire degli anni '90 si affaccia alla ribalta un composito gruppo di giovani performer -i cosiddetti narr-attori della seconda generazione -cui si è soliti ascrivere personalità quali .Tuttavia, i prodromi di questo quasi-genere possono essere rintracciati in certi lavori degli anni '70 di Giuliano Scabia e, soprattutto, nelle opere monologiche di Dario F o (San Giano, 1926), a cominciare dal Mistero buffo del 1969. Non è un caso che diversi tra gli esponenti del "teatro di narrazione" attribuiscano proprio a Fo il merito di aver «sdoganato -dice ad esempio Celestini -un certo modo di andare in scena, e di rapportarsi direttamente con lo spettatore», ascrivendo alla produzione monologica dell'autore-attore milanese il merito di aver contribuito a conferire alla narrazione scenica una «patente», cioè di aver «fatto in modo che fosse riconosciuto anche questo come teatro». 3 Anche Paolini, durante la trasmissione televisiva Vajont 9 ottobre '63, andata in onda su Raidue il 9/10/1997 (si tratta della versione TV de Il racconto del Vajont, lo spettacolo cult che Paolini va interpretando -per lo più in spazi non teatrali come sale comunali, biblioteche, circoli ricreativi e culturali -fin dalla prime letture pubbliche 620
Il personaggio di Antigone è stato al centro di numerose riprese e rivisitazioni nel corso dei secoli: nell'ambito della letteratura teatrale italiana, all'eroina sofoclea si sono ispirati — tra gli altri — Vittorio Alfieri, Elsa Morante ed Ascanio Celestini. Nelle opere dei tre autori, tuttavia, la figlia di Edipo tende a caricarsi di significati latenti — se non espressamente assenti — nell'archetipo greco, facendosi così portavoce di ideali che appartengono semmai alla Weltanschauung dei tre autori. Così, se l'Antigone della Morante assurge ad archetipo di quei Felici Pochi che, soli, potranno salvare il mondo; se l'Antigone di Celestini appartiene ad un'umanità sottoproletaria che, nella disidentità della contemporanea società di massa, mantiene un senso di appartenenza comunitaria e sociale; nell'Antigone di Alfieri si può scorgere un'ideale autoritratto dello stesso tragediografo e, nel rapporto tra l'eroina e Creonte, la proiezione di quell'ambigua liaison con la madre ed il patrigno che alcuni studiosi hanno identificato quale sostrato psichico generatore della produzione dello stesso Alfieri.
La critica più recente ha focalizzato la propria attenzione soprattutto sulla produzione primonovecentesca di Ettore Petrolini -quindi sulle macchiette e le filastrocche, le parodie e le battute che costituivano il suo repertorio ai tempi in cui si esibiva nei cafè-chantant e nei teatri di Varietà -ed ha parallelamente prestato maggiore attenzione al suo lavoro di attore piuttosto che alla sua parallela attività drammaturgica, così da relegare in secondo piano le "commedie regolari" degli anni '20-'30. Eppure, la produzione petroliniana risulta più omogenea e coerente di quanto possa apparire ad una prima lettura: sul versante delle forme per il sistematico tentativo di abbattere la "quarta
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