No presente artigo, analisaremos parte completamente desconhecida da trajetória intelectual de Paulo Emílio Sales Gomes: os manuscritos do curso Os filmes na cidade (1966), elo perdido entre as pesquisas históricas que realizou sobre o cinema brasileiro, antes e depois do golpe civil-militar (1964). Aqui, veremos apenas como Paulo Emílio investiga nas manifestações culturais e nas fisionomias femininas no Rio de Janeiro do século XIX a gênese das comédias musicais, tomadas como o gênero de maior expressividade de nossa fisionomia. Para tanto, Paulo Emílio se vale de relatos de viajantes estrangeiros como Carl Schlichthorst, Theodor von Leithold, Ludwig von Rango e John Lucook; e obras como Aparência do Rio de Janeiro. Notícia histórica e descritiva da cidade (1949), de Gastão Cruls, Corografia do Distrito Federal (1949), de Mario da Veiga Cabral, Machado de Assis: Estudo Crítico e Biográfico (1936), de Lúcia Miguel Pereira, Arthur Azevedo e sua época (1966), de R. Magalhães Jr. e Cavaquinho e Saxofone (1940), de Alcântara Machado. Remontando um mosaico de indicações de leitura e transcrições, veremos como a expressividade cultural da comédia musical é interpretada na perspectiva de uma história econômica, psicológica e social de longa duração, na qual persistirá no cinema aspectos do teatro, música, dança, ou ainda, das revistas, do erotismo e de fisionomias femininas que ambientam a cidade do Rio de Janeiro no século XIX.
agUiar, carolina amaral de, carValho, Danielle crepaldi, MoRETTIN, Eduardo, MONTEIRO, Lúcia Ramos e ADAMATTI, Margarida Maria (orgs). Cinema e história: circularidades, arquivos e experiência estética. Porto alegre: Sulina, 2017, 438 p. 1
O I Festival Internacional de Cinema do Brasil (1954) foi a tentativa brasileira de participar do circuito internacional dos festivais de cinema que ganhou fôlego na Europa após a II Guerra Mundial. Concebido como parte das comemorações do IV Centenário da cidade de São Paulo, o festival baseou-se no modelo dos festivais de Cannes, Veneza, Bruxelas (1947) e Knokke Le Zoute (1949). Aprofundando as lições dos festivais europeus, o brasileiro harmonizou em sua programação mostras de enfoque comercial e retrospectivas culturais, mas com o fracasso das expectativas comerciais locais e com o sucesso das programações culturais, cristalizou-se a percepção em parcela da crítica e da crônica que arte e mercado foram dispostas em polos opostos, no qual as mostras comerciais haviam sido preteridas em relação às retrospectivas e atividades de cunho cultural. Analisando historicamente o caso do festival, veremos como seu fracasso comercial e sua única realização resultam diretamente da crise econômica que se abateu sobre o país e sobre a indústria cinematográfica local, demonstrando que oposição entre arte e comércio reflete, na realidade, disputas entre as cinematografias estadunidense e europeia. Veremos ainda que a vitalidade das programações culturais será fundamental para a boa repercussão que o evento alcançará na crítica estrangeira, evitando o fracasso completo da iniciativa.
Neste artigo, pretendemos demonstrar como Paulo Emílio Sales Gomes participou da formação dos estudos históricos de cinema na Europa ao realizar a pesquisa sobre Jean Vigo, na qual delineia algumas reflexões sobre a recepção crítica e histórica dos filmes do cineasta a partir de fontes de pesquisa como livros, jornais e revistas de cinema, a fim de compreender dissensos e continuidades entre as críticas tecidas no calor da hora, as lembranças daqueles que haviam sido contemporâneos e a crítica histórica que então se intensificava nas décadas de 1940 e 1950 na Europa. Ao comentar a bibliografia produzida no período, Paulo Emílio irá aperfeiçoar uma estratégia de ação voltada à formação dos estudos históricos de cinema no Brasil.
Este trabalho discute alguns aspectos do consumo de drogas na cidade do Rio de Janeiro, Brasil, em perspectiva comparada com a cidade de San Francisco, EUA. De modo geral, o objetivo é observar como diferentes discursos sobre as drogas se relacionam entre si. Para construir o problema de pesquisa, esses múltiplos discursos foram simplificados. Dois diferentes tipos de conhecimentos sobre as drogas surgem com base nos contextos em que foram produzidos: de um lado, o conhecimento produzido através da experiência; e, de outro lado, o conhecimento produzido sobre a experiência. O primeiro tipo está relacionado ao conhecimento que todo consumidor de drogas tem que aprender, por exemplo, para conseguir as drogas, para identificar locais de compra, controlar a dose, e como reconhecer diferentes tipos e qualidades de drogas. O segundo tipo de conhecimento está relacionado ao conhecimento que é produzido, por exemplo, por médicos que tentam entender os efeitos das drogas no corpo humano, ou psicólogos que tentam descrever o comportamento dos consumidores, ou por policiais e políticos que tentam controlá-los. O interesse é observar como esses dois diferentes tipos de conhecimento coexistem e como eles se relacionam. Para discutir essa questão, o trabalho de campo foi focado em lugares que favoreciam o encontro desses dois tipos de conhecimento: em programas judiciais e serviços de saúde dirigidos aos consumidores de drogas.
O presente artigo sustenta a hipótese que Siegfried Kracauer identifica em seus primeiros escritos sobre a história do cinema aspectos que estarão presentes na linguagem do cinema moderno. Analisando filmes de Pudovkin, Gance e Vigo na série Revendo Filmes Antigos (Wiedersehen mit alten Filmen, 1938-1940), Kracauer discute a persistência do simbolismo e atmosfera no auge e declínio do cinema silencioso, com a técnica da montagem; na primeira infância do sonoro, nos diálogos e na narração; e na síntese formal que alcança a partir da relação que estabelecem com os personagens. Trata-se, em conjunto, de uma escrita da história pluridimensional, que interpreta os filmes antigos em relação ao passado, ao presente e ao futuro não apenas dos filmes, mas do próprio cinema e do historiador que a eles se dedica à época da formação do cinema moderno.
Resumo: O presente artigo reconstitui a gênese de dois dos temas mais expressivos na história dos filmes documentais brasileiros a partir dos manuscritos de Paulo Emílio para o curso Os filmes na cidade (1966): “o Ritual do Poder, autoelogio das elites, e o Berço Esplêndido, ufanismo relacionado à grandiosidade natural”. Cotejando os manuscritos às referências e ao conjunto da obra do historiador de cinema, pretendo demonstrar como a expressividade social e cultural desses temas cinematográficos é interpretada à luz das manifestações culturais sagradas e profanas no Brasil do século XIX. No artigo, será possível compreender que os rituais de poder monárquico e eclesiástico, as procissões e o culto ufanista às grandezas naturais foram levantados pelo historiador em literaturas de viagem e em narrativas memorialistas e históricas para delimitar o caráter espetacular dessas manifestações na gênese do Ritual do Poder e do Berço Esplêndido. Em linhas gerais, aproximando os manuscritos do curso ao texto A expressão social dos filmes documentais no cinema brasileiro (1974), sustento no artigo que Paulo Emílio interpreta a história dos filmes documentais na longa duração da história social e cultural do Brasil e reconhece a circularidade e persistência desses temas como elementos constitutivos da fisionomia do público brasileiro.
A realização do Festival de Cinema Científico Educativo como parte da programação do I Festival Internacional de Cinema do Brasil (1954) foi um evento importante para o desenvolvimento do cinema científico brasileiro em termos técnicos, artísticos e institucionais. Contando com a presença de Jean Painlevé e com o empréstimo de filmes da Associação Internacional de Cinema Científico, o festival movimentou o cenário científico e cultural brasileiro suscitando importantes discussões sobre a natureza desse cinema, seus objetivos, técnicas, critérios e temas. Exibindo lado a lado os cinemas europeu e brasileiro, o festival liga o Brasil ao fenômeno dos festivais que floresce após o fim da II Guerra mundial na Europa e dos quais o cinema científico é partícipe. Em linhas gerais, a significação local do festival foi imensa, tanto pelos programas que exibiu quanto pela reflexão que suscitou a propósito do passado, do presente e também do futuro do cinema científico no Brasil.
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