Metrópolis de Fritz Lang es una película de enorme complejidad que casi cien años después de su estreno sigue provocando polémica en torno a las posibles interpretaciones ideológicas que propone. En este artículo, se estudia la película en paralelismo con otros usos ideológicos que se hicieron de los mismos mitos clásicos y bíblicos en ese contexto histórico. Especialmente aporta mucha luz sobre el complejo significado de Metropolis la comparación con el proyecto iconográfico del Rockefeller Center de Nueva York, que sigue una estética similar y hace también un uso simbólico de los mitos clásicos de Prometeo y Atlas que aparecen en la película. Sin embargo, mientras que Metrópolis supone una cierta premonición distópica -y preventiva- de la crisis del sueño europeo que presagiaba, por ejemplo, el uso simbólico que de esos mismos mitos se hacía entonces tanto en la URSS como en la Alemania nazi, el Rockefeller Center simboliza -todavía hoy- el proyecto más utópico del sueño capitalista americano. El estudio comparativo entre estos usos diferentes de los mismos mitos griegos muestra que la película de Fritz Lang -ya superados los prejuicios metodológicos heredados de la guerra fría académica- se nos descubre como una obra de arte abierta, considerablemente universal e intemporal.
New York’s Rockefeller Center is one of most symbolically rich places in the world, although few of its millions of visitors stop to reflect on what its images of power really mean. In the form of an Atlantean mythological allegory, Rockefeller Center was conceived as symbolic propaganda for capitalist, liberal values implicit in both the ‘American Dream’ and the ideology espoused by the Rockefeller family. It embodies the utopia of progress and science that promotes the freedom of the individual and the free movement of capital. Due to ideological clashes –or the vagaries of fate– the Catalan José María Sert was the artist to ultimately complete the most eloquent mural in the main building, a mural which had formerly been painted by Diego de Rivera, and entitled Man at the Crossroads. Sert was a muralist who had previously worked on the scenographic illustration of Manuel de Falla’s Atlántida, capturing some of the motifs that inspired that great cantata based on poetic texts by Jacint Verdaguer. That earlier work is reflected in the lobby of Rockefeller Center’s main building. While Diego de Rivera’s censored frescoes have been studied prolifically, little attention has been paid to Sert’s paradoxical reading of the same subjects. In this article, we analyse the history of the Atlantean Mediterranean literary myth in relation to Spain, the use John D. Rockefeller Jr. made of them in his emblematic urbanistic ensemble, and also the peculiar reading that the Catalan muralist made of these themes of Atlantis in relation to capitalism.
Estados Unidos se adelantó a Europa en la utilización directa y sin prejuicios del cine y la fotografía, medios urbanos por excelencia. La Straight Photography neoyorkina influyó en la Nueva Objetividad, y Manhatta (Sheeler, Strand, 1921) inspiró obras como Berlín, sinfonía de una ciudad (1927, Ruttman) y El hombre de la cámara en movimiento (1929, Vertov). Sin embargo, la fuerte influencia que las artes plásticas tradicionales ejercían en la fotografía y el cine europeos dio como resultado una mirada ambigua a las ciudades modernas, incluso cuando no todos los males de la industrialización despersonalizadora parecían encarnarse en ellas. Películas como Metropolis de Fritz Lang (1927) participan de esta mirada confusa, que está también presente en la pintura expresionista Metrópolis de Otto Dix (1929); y, de un modo más velado, en otras sinfonías urbanas cinematográficas como La calle (Karl Grüne, 1923) o Solo las horas (Alberto Cavalcanti, 1926). Incluso las visiones utópicas que futuristas italianos y constructivistas rusos dejaron de la gran urbe moderna, aunque se acercan más a una visión sin prejuicios de la metrópolis, lo hacen desde una ideología que dista mucho de la aproximación realista o verista americana. En este artículo se analizan con detalle las relaciones existentes entre los ejemplos mencionados y otros hitos del arte visual vinculado tanto con la ciudad moderna como con los nuevos lenguajes que surgen estrechamente vinculados a ella, la fotografía callejera y el cine urbano más documental. Palabras clave: Estética del cine, Sinfonías urbanas, Paul Strand, Fritz Lang, Dziga Vertov.
The representation of a negative character as the central axis of the story seems to have become popular since the premiere of Breaking Bad (2008-2013). The classic division between a protagonist who is a positive object of representation is followed by a story whose main character has negative narrative connotations. Despite having become widespread in recent years, it is a scheme that already existed in the cinema and in literature and that we, as viewers, have already seen in films of such a standing as The Godfather (1972), among others.This lecture aims to glimpse the historical origin of the figure of the negative or perverse character in the cinema and, for this, we will go back to Europe at the beginning of the 20th century, in which serials such as Fantômas (1913) worked on the big screen and influenced the expressionist monsters of the 1920s, such as Dr. Caligari, Nosferatu or Dr. Mabuse.By analyzing this cinema, the reasons why these characters arouse aesthetic fascination will be studied; In other words, the reasons why evil has aesthetic appeal in works of art will be investigated. Thus, we will ask ourselves why the Machiavellian characters are aesthetically admired, while morally they are rejected. This requires a reflection on the separation of aesthetic judgment and moral judgment, in the way that Schiller did, and the adaptation of that split to the present, making the aforementioned journey through the history of cinema.
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