Os autores examinam, neste texto, os três principais modelos de integração entre melodia e letra empregados na composição de canções no Brasil, verificam seu entrosamento em casos específicos e expõem suas técnicas de aplicação. "Terra", de Caetano Veloso, é o exemplo escolhido para uma demonstração do rendimento descritivo de uma teoria semiótica dedicada a essa linguagem artística. O artigo distingue os conteúdos organizados pela melodia daqueles organizados pela letra, além de caracterizar o sentido que decorre da compatibilidade dos dois componentes no interior da referida canção.
Resumo: A partir de um diagrama tensivo que nos aponta direções ora progressivas ora degressivas, tentamos mostrar aqui que a composição de canções oscila entre uma força entoativa, que lhes dá expressão figurativa, e uma forma musical, que lhes dá estabilidade sonora. O mesmo critério é utilizado para examinar os recursos temáticos e os recursos passionais normalmente empregados pelos compositores quando criam suas obras. Verificamos que, em todos os casos, há uma tendência geral de se evitar os pontos extremos indicados no diagrama. Palavras-chave: semiótica, música, entoação PreliminaresA forma musical e a força entoativa sempre disputaram espaço na composição de canções. Quando a proposta musical é também uma proposta vocal, sempre ouvimos, paralelamente ao canto, frases melódicas que nos reportam de imediato à linguagem oral e suas modulações expressivas conhecidas como entoações. Afinal, todos nós, músicos e leigos, convivemos com as entoações que trazem movimento e direção à sonoridade da fala, e sabemos interpretá-las como afirmações, perguntas, hesitações, exclamações, interpelações, ironias, enumerações e outros incontáveis matizes que vivificam nossa comunicação cotidiana e dão realces especiais ao conteúdo do texto. O fato de ampliarmos as atribuições da voz, destacando-a também para o canto, jamais a desvincula de seus usos corriqueiros nem de seus recursos expressivos primários.Isso em tese. Quantos não foram os músicos, eruditos e populares, que já experimentaram escrever para uma espécie de voz-timbre, com o intuito justamente de alijá-la de suas funções prosaicas de comunicação e de remetê-la a uma instância mais "artística" onde pudesse operar, de igual para igual, com outros instrumentos. Diversos lieder românticos foram compostos nessa linha, além das investidas mais radicais promovidas no século XX por músicos como Anton Webern e Luciano Berio. Nesses casos, a forma musical se sobressai como única razão do ímpeto criativo, de tal maneira que a força entoativa, aquela que jamais se desprende do conteúdo do texto, praticamente se desfaz na ininteligibilidade das frases (ou mesmo das palavras) pronunciadas. O século passado foi pródigo em canções eruditas desse tipo, para as quais os compositores já escolhiam poemas nada lineares que se mostravam adequados, na medida em que se anulavam como discurso verbal, à hipertrofia do pensamento musical.Mas os recursos entoativos também podem ser hipertrofiados quando concebidos por autores que, ao contrário, preferem diluir a forma musical. A passagem do século XX ao XXI foi marcada, no terreno popular, pela explosão do rap, gênero bastante comprometido com a mensagem linguística, e que, portanto, não pode prescindir dos contornos rítmico-melódicos que dão expressividade à letra. Aqui, ao invés, não contamos com precisão no âmbito da sonoridade e muito menos com a escrita que sempre garantiu o registro da forma, por mais complexa que fosse, na música culta. Os autores se apegam antes de tudo a um modo de dizer, ao próprio teor verbal de suas frases e, se ...
Resumo: Destacam-se neste trabalho as decorrências enunciativas da inevitável presença da fala na linguagem da canção. Ao conceber uma letra, o compositor não apenas propõe um conteúdo, mas também as unidades entoativas (modos de dizer) que figurativizam a melodia e lhe atribuem um valor oral. São essas entoações que fazem do intérprete o foco de toda canção. Além das marcas enunciativas da letra, que muitas vezes já definem um "eu" lírico, as modulações da voz completam para o ouvinte a sensação de que os sentimentos descritos nos versos são vivenciados aqui e agora pelo cantor. Os exemplos aqui citados provêm do repertório brasileiro.Palavras-chave: melodia e letra na canção de mercado brasileira; entoação na interpretação do cantor. Enunciative illusion in songsAbstract: Study about enunciative results of the inevitable presence of talking in the language of songs. While conceiving the lyrics, the composer not only proposes its content but also voice modulation unities (ways of saying) that imply in melodic depiction, attributing oral value to it. These voice modulations elect the performer as the focus of the song. Besides the enunciative marks of the lyrics, which many times define a lyrical "me" by themselves, voice modulations contribute to the listener's sensations that described feelings in the verses are experienced here and now by the singer. It includes examples from the Brazilian repertory.Keywords: melody and lyrics in Brazilian popular music; vocal modulation in the performance of singers.PER MUSI -Revista Acadêmica de Música -n.29, 234 p., jan. -jul., 2014 IntroduçãoSabemos que o trabalho com a sonoridade em si já atingiu níveis de elaboração altamente refinados no campo erudito desde que a música instrumental se emancipou da música vocal na Europa do século XVIII. A fabricação de novos e requintados instrumentos atraiu compositores que há muito buscavam soluções acústicas além dos limites determinados pela caixa torácica dos cantores e por suas faculdades articulatórias. A partir de então só tivemos progresso numa história que foi do período barroco até as experiências de vanguarda do século XX e que ainda conheceu um desdobramento de peso em épocas recentes com a chegada do jazz e a incorporação de improvisos virtuosísticos. No Brasil, a linguagem instrumental do choro também alcançou um prestígio semelhante ao do famoso gênero norte-americano, ainda que nem de longe desfrutasse as mesmas condições de divulgação e aceitação internacional.Mas independentemente dos estilos, gêneros e metagêneros predefinidos, os músicos passaram a praticar nas últimas décadas todo tipo de fusão rítmica, combinação timbrística, alusão étnica e a aceitar influências de todos os períodos históricos sem se preocupar com o prestígio da sonoridade (popular, erudita, regional, pop etc.) em sua origem. É com esse vasto universo instrumental, ampliado atualmente pelos recursos eletrônicos e pelo contato com numerosas tendências modais procedentes das mais variadas regiões do globo, que o músico atual mantém seu diálogo ar...
O autor revela algumas das etapas decisivas que marcaram o ingresso do pensamento tensivo na semiótica greimasiana. O principal sujeito dessa narrativa foi o francês Claude Zilberberg, que soube reger o contraponto da semiotização fundada pelo teórico lituano com a temporalização praticada por Paul Valéry, com a ideia de acentuação preconizada em Ernst Cassirer e ainda com a musicalização encontrada em Gisèle Brelet. Passo a passo, Zilberberg foi chegando a uma gramática tensiva, na qual articulam-se intensidade (força afetiva) e extensidade (campo de abrangência dos fatos) e, ao mesmo tempo, a uma gramática da espera que responde pela coexistência dos conceitos antagônicos, incluindo evidentemente seus próprios conceitos contrários, como o “acontecimento” e a “surpresa”.
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