Leishmania lipophosphoglycan (LPG) is a molecule that has been used as a vaccine candidate, with contradictory results. Since unsuccessful protection could be related to suppressed T cell responses, we analyzed the expression of inhibitory receptor PD-1 in CD8(+) and CD4(+) lymphocytes and it is ligand PD-L2 in macrophages of BALB/c mice immunized with various doses of Leishmania mexicana LPG and re-stimulated in vitro with different concentrations of LPG. Vaccination with LPG enhanced the expression of PD-1 in CD8(+) cells. Activation molecules CD137 were reduced in CD8(+) cells from vaccinated mice. In vitro re-stimulation enhanced PD-L2 expression in macrophages of healthy mice in a dose-dependent fashion. The expression of PD-1, PD-L2 and CD137 is modulated according to the amount of LPG used during immunization and in vitro re-stimulation. We analyzed the expression of these molecules in mice infected with 1×10(4) or 1×10(5)L. mexicana promastigotes and re-stimulated in vitro with LPG. Infection with 1×10(5) parasites increased the PD-1 expression in CD8(+) and diminished PD-L2 in macrophages. When these CD8(+) cells were re-stimulated in vitro with LPG, simulating a second exposure to parasite antigens, PD-1 expression increased significantly more, in a dose dependent fashion. We conclude that CD8(+) T lymphocytes and macrophages express inhibition molecules according to the concentrations of Leishmania LPG and to the parasite load. Vaccination with increased amounts of LPG or infections with higher parasite numbers induces enhanced expression of PD-1 and functional inactivation of CD8(+) cells, which can have critical consequences in leishmaniasis, since these cells are crucial for disease control. These results call for pre-vaccination evaluations of potential immunogens, specifically where CD8 cells are required, since inhibiting molecules can be induced after certain thresholds of antigen concentrations. We propose that the analysis of PD-1 and PD-L2 are useful tools to monitor the optimal dose for vaccination candidates.
Silvestre Revueltas se encierra durante casi tres años —1929 a 1932— para realizar un ensayo importante, vital, fundar su estilo, empresa del asceta que se limita a la herramienta más exigente en música, la escritura para el cuarteto de cuerdas. A lo largo de ese tiempo su obra se mece entre dos polos: va de la abstracción al canto popular. O también, del tono íntimo al social. Este proceso le lleva a estudiarse con paciencia y celo, como si tratase de pintar una serie de autorretratos desde ángulos distintos. Aquí se gesta la semilla de la música revueltiana, el perfil y los rasgos del rostro cuya autenticidad va a escapar a un encierro parco y sin reto, el nacionalismo mexicano.
En febrero de 17 participamos varios músicos en Las raíces del momento, un homenaje a Pauline Oliveros organizado en Cuernavaca por la compositora y musicóloga Tania Rubio. Para mí fue una gratísima revelación constatar que la gran iconoclasta de la creación musical fuese tan reconocida, admirada y querida por decenas de jóvenes mexicanos, que le dedicaron con emoción y calidad una larga e intensa sesión para recodarla: un concierto acústico con Resonancias, dos improvisaciones dirigidas por Mariana Villanueva que enmarcaron, con su conjunto instrumental, una versión reciente de En Do de Terry Riley -amigo entre los primeros de Pauline-, una mesa de diálogo, moderada por Tania, con expertos en música digital en México -Manuel Rocha, Roberto Morales, Vicente Rojo, Rogelio Sosa y Antonio Russek-, quienes luego de un acto previo de Deep Listening, la escucha profunda de los jóvenes organizadores -Elías Xolocotzin, Galo González, Tito Quintana, Daniel álvarez y Tania Rubio-, refrendaron la misma proposición de crear un acto en vivo, al improvisar cada uno en su equipo electrónico.El programa de la celebración consignaba una declaración poética de Pauline Oliveros, que aquí traduzco:Yo podría amar a mi escucha Yo podría escuchar a mi escucha Yo podría interpretar a mi escucha Yo podría ser mi escucha. 1
Revueltas al violín improvisa uno de sus cuartetos en la radio; crea música política con gritos y mofa; ebrio e inspirado dirige con éxito; vive intensos dramas familiares y una miseria que lo quiebra. En contraste, la interpretación actual de su música es el pulcro equilibrio entre lo escrito, lo que suena y un debe ser pintoresco y nacionalista que sólo conviene al sistema cultural mexicano. Mientras tanto, su ironía, duelo y obsesión se neutralizan sin poder agenciarle un historicismo biográfico imprescindible capaz de intensificar el significado profundo de una música en verdad original. El escrúpulo por una técnica ambiciosa de exactitud y perfección se abstrae de la rebelión estética y ética que carga una obra cuya fusión a la vida compele a destacar en ella rumores, ruidos, desastres e impurezas para percibir una músi-ca que combate al mundo civilizado.
Al hablar del espacio en música, nos encontramos con un amplio conjunto de implicaciones, que van de la descripción del aspecto sonoro a la escritura, o de la ubicación de las fuentes sonoras en el concierto a la concepción de una arquitectura musical espacial.El espacio del espectro sonoro comprende una gama que va de las dieciséis a las dieciseismil frecuencias por segundo, límites de nuestra persepción auditiva . . Por debajo de las dieciséis frecuencias, nos encontraremos con el ritmo; es decir, con pulsaciones separadas que nos indican que, del sonido, hemos transitado al ritmo, lo que en otros términos puede expresarse como el paso del espacio al tiempo La transición, aquí, se efectúa a nivel puramente perceptivo y nos hace pensar, con Einstein, en un espacio-tiempo como concepto más amplio que el de la división que hemos de mantener entre ambos cuando queremos entenderlos de manera aislada. Musicalmente, entendemos mejor el espacio-tiempo en la experiencia de escuchar músicas repetitivas, en las que el tiempo parece quedar anulado por la incesante reincidencia de una melodía, cuya lenta transformación nos permite representarla como un objeto construido por oscilaciones de altura . . La idea de integración entre el espacio y el tiempo se hace mucho más evidente cuando observamos de cerca la escritura musical actual En épocas anteriores, la escritura fijaba las duraciones solamente si se trataba del ritmo, o las duraciones y su asignación de alturas cuando se anotaban melodías Las nuevas concepciones en notación han tenido varias y múltiples tendencias, entre las que podemos observar la de la ampliación del espacio y la indeterminación del tiempo. Una partitura actual no requiere necesariamente ser leída de acuerdo a una secuencia única en el orden de aparición de los eventos La lectura actual de la música puede mostrarnos un espacio sujeto a interpretaciones de códigos nuevos para la representación del sonido.Entre las características del sonido, podemos observar la existencia de la altura (agudo o grave), la intensidad (fuerte o débil), la duración (breve o largo), el timbre (opaco o brillante) y la localización, es decir, el lugar en el que ha sido producido (arriba, abajo, adelante, atrás), o, también, la distancia (cercano o lejano) A diferencia de los demás parámetros, el de localización o distancia ha tenido un desarrollo mucho más limitado a lo largo de la historia de la composición musical. En Occidente, por ejemplo, ha sido determinante el enfoque que se ha hecho con respecto a la altura, como parámetro básico. A partir de ella se ordena la escala, lo mismo que las estructuras que de esta derivan: melodía, armonía y contrapunto En las culturas africanas o en las orientales y americanas, puede apreciarse que aquel parámetro no tiene una importancia comparable a la que se le da en las culturas de Europa. Entre los
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