Desde a recente virada de século, vimos assistindo à consolidação da narrativa autoficcional não somente na literatura como também no cinema. A partir de romances de Ricardo Lísias (O céu dos suicidas e Divórcio) e Julián Fuks (Procura do romance e A resistência), e dos filmes Histórias que contamos, de Sarah Polley, e Irmãs jamais, de Marco Bellocchio, a proposta deste ensaio é descrever um tipo de narrador não exclusivo das formas literárias e típico da contemporaneidade. À luz dos célebres ensaios de Walter Benjamin, O narrador, e de Silviano Santiago, O narrador pós-moderno, o contador de histórias autoficcional recupera sua experiência para e na narrativa, e não se relaciona com a imagem somente como espectador: a tecnologia e as particularidades da comunicação lhe permitem hoje entrar na mídia e, a partir desta posição, problematizar concepções como as de ficção e realidade, documento e objeto estético, dentre outras.
Para realizar Irmãs Jamais (2010), Marco Bellocchio optou por unir uma necessidade prática a uma operação afetiva: ao mesmo tempo em que usou seus familiares e cenário natal como matéria-prima imagética para ensinar seus alunos do Laboratorio Fare Cinema, fez um registro de sua família em filme. Ao realizar esta ficção de si, deslocou a discussão banal entre ficção e realidade e rumou a reflexões potentes sobre o cinema e a vida por meio de uma escrita pessoal indireta. Palavras-chave: Autoficção. Imagem documental. Memória. Marco Bellocchio.
ResumoA análise apresentada insere-se na perspectiva dos estudos em intermedialidade e é parte de uma investigação mais ampla sobre autoficções literárias e fílmicas. No romance Divórcio (Ricardo Lísias, 2013) e no documentário Histórias que contamos (Sarah Polley, 2012) constatam-se diversas dimensões de como vimos lidando com as novas (e velhas) tecnologias e as formas como os sujeitos vem se posicionando discursivamente com relação às e nas mídias literatura e cinema, refletindo sobre (e usando) a dupla palavra -imagem. O sujeito que hoje "entra" na tela leva à investigação de como atualmente se pensa a escrita (registro, memória) pela palavra e pela imagem; como a mescla entre ficção e realidade se relaciona com o discurso da intimidade, próprio de obras autoficcionais; e como as novas possibilidades abertas para a atuação, troca, e invenção dos indivíduos deslocam a própria identidade do gênero (romance / documentário), bem como noções clássicas de recepção e análise a ele relacionados, abrindo espaço para o exercício da subjetividade.Palavras-chave: autoficção, literatura, cinema documentário, subjetividade, palavra e imagem.
Este ensaio sobre o filme La rabbia (1962), de Pasolini, dialoga com um momento histórico de muita produtividade de documentários ensaísticos e de análises e teorias a respeito. O olhar direcionado ao passado procura, então, atualizar-se por meio de escritos contemporâneos, e promove um encontro com o recente gesto de restaura ção e redescoberta de um filme desejado, mas não finalizado décadas atrás. Todo este contexto de análise e revisitação deixa claro que o filme La rabbia tem a raiva como sua espinha dorsal, antes, durante e depois: o sentimento poético-político da raiva que impulsiona o gesto artístico, como é de costume em Pasolini; a raiva pela matéria-prima, as imagens-inimigas, parte da metodologia de trabalho; e, finalmente, a raiva pela imposição do produtor e pelo embate indesejado com um opositor ideológico, após ter em mãos o filme pronto.
Através de um panorama da produção discursiva sobre a identidade italiana a partir da Unificação, procura-se mostrar que certos temas – tais como a religiosidade, o caráter, a política e a cultura do italiano – são constantes, presentes em textos verbais, visuais e sincréticos, e se mantêm alicerçados em uma perspectiva negativa, inaugurada no Trecento, por parte de seus sujeitos enunciadores. Acredita-se que a força desta rede discursiva contribui para a manutenção de um estado de mancanza denunciado e lamentado até hoje por artistas e pensadores que refletem sobre a Itália.
RESUmO: A partir da perspectiva do leitor será analisado o uso de fotografi as no romance Divórcio, de Ricardo Lísias. Parte-se da premissa de que imagens técnicas, ao serem impressas num livro classifi cado como romance, ou seja, num dispositivo literário, operam uma transgressão, no sentido iseriano (2013), trazendo à tona as colisões entre o real e o fi ccional, atual "mania" das artes como um todo. Esta cristalização do fazer fi ccional parte do caráter autobiográfi co do romance e chega nas fotografi as, lidas inicialmente como documentos históricos, consequência de uma orientação cognitivo-antropológica da recepção. As fotografi as comparecem, assim, como elementos ambíguos, que chamam atenção não só para sua imagem como também para seu meio, isto é, a fotografi a enquanto dispositivo, e tudo o que ela representa contemporaneamente, ou seja, fora de um romance.Palavras-chave: autofi cção; recepção; Fotografi a.ABSTRACT: This paper aims at analyzing the use of photographs in novel Divórcio, by Brazilian writer Ricardo Lísias, from the point of view of the reader. Our basic premise is that technical images, when displayed in a book classifi ed as a novel, thus, a literary device, operate a transgression in the Iserian sense (2013), bringing about a clash between real and fi ctional -this being a current trend in the arts on the whole. Such crystallization of the fi ctional rendering starts with the autobiographical nature of novels until it reaches photographs, initially read as historical documents as a consequence of a cognitive-anthropological orientation in reception. Therefore, photographs become ambiguous elements, which att ract att ention not only as images, but also as media, that is to say, photographs as devices, as well as everything they encompass and represent contemporarily, in other words, apart from the novel they were originally att ached to.
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