In his portrait of an unidentified man (Vienna, 1529), Barthel Beham portrays the sitter paused in the midst of a math problem. As has been discovered, the numbers and symbols belong to the vocabulary of numerical calculation. This finding first raises the question of why a patron would want to be shown doing computation with Arabic numerals in a portrait. In 1529, numerical calculation was a commercial tool, not a field with humanistic/social cachet such as geometry. Further, the depicted computation does not make sense: the symbols and numbers are arranged in the form of a problem without actually being one. Yet the patron either did not notice or care. This article argues that the incomplete computation is not only a reflection of the contemporary status of mathematics using Arabic numbers, but also provides a way of understanding how the painting functioned as a portrait in the social milieu of the sixteenth-century Munich court.
Die Kultur der Frühen Neuzeit war eine Kultur der Konkurrenz.¹ Nach Georg Simmel handelt es sich beim Phänomen der Konkurrenz um einen indirekten Wettkampf, in dem die jeweiligen Parteien sich parallel um denselben Kampfpreis bemühen.² Diese Parallelität der Bemühungen unterscheidet demnach ein Konkurrenzverhältnis im vollen Wortsinn von der wetteifernden Nachahmung (aemulatio) vergangener Vorbilder: Ein gegenwärtiges Publikum muss von der Überlegenheit eines aktuellen Produktes über andere aktuelle Produkte über-zeugt werden. Nicht zuletzt aufgrund dieser Ausrichtung auf eine kritische Öffent-lichkeit schreibt Simmel der Konkurrenz eine "ungeheure vergesellschaftende Wirkung" zu.³ Ihre "synthetische Kraft" sieht er in dem Umstand begründet, dass "die Konkurrenz in der Gesellschaft doch Konkurrenz um den Menschen ist, ein Ringen um Beifall und Aufwendung".⁴ Wenn wir im Folgenden konkurrierende Körperbilder in der Kunst des 16. Jahrhunderts zum Thema machen, dann geschieht dies insofern im Sinne Simmels, als es uns um parallel-synchrone Anstrengungen von Künstlern geht, den Körper auf eine bestimmte Weise ins Bild zu setzen. Die konkurrierenden Parteien sind -so unsere These -darum bemüht, einem zeitgenössischen Publikum im Medium des Bildes vor Augen zu führen, welche Rolle der Körper ihrer Auffassung nach in der Kunst, aber auch in der religiösen Kultur der Gegenwart spielen sollte. Da die Auffassungen hierüber weit auseinandergehen, ist der Wettstreit, der uns hier interessiert, keiner um die bessere, die gelungenere, die schönere Darstellung des Körpers. Vielmehr wollen wir zwei konkurrierende Kunst-und Körpermodelle aneinander konturieren, um nicht nur ihre fundamentale Differenz, sondern auch ihren geradezu kämpferischen Antagonismus sichtbar zu machen. Es handelt sich dabei zum einen um jene Kunstwerke, die seit etwa 1500 am päpstlichen Hof gesammelt und produziert wurden und die innerhalb weniger Jahre europaweit kanonischen Rang erlangten. Die Genese dieses Kanons in Rom soll im ersten Abschnitt des Aufsatzes vorgestellt werden, bevor im zweiten
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