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The practical use of synthetic records involves previous studies on field records from an original point of view ; these studies consist essentially in analysing and cancelling noise, in bringing out the form of pulses and the character of seismic events, in detecting multiple arrivals. Various tools have been tested for this purpose: high multiplicity shooting, analysis of conventional well velocity surveys, mixing or selecting traces, varied filters; a11 these operations are facilitated by the use of magnetic recording. After several examples of these methods are given, it is shown how the results of such studies cari help to make and discuss synthetic records with and without multiples. The share of multiple events and their effect on the efficiency of the later comparisons are especially treated.The authors finally present some specific examples of successful comparisons between synthetic records and field records treated beforehand.They insist on the discrepancies and on the importance of finding their origin, for the most tangible results in seismic interpretation generally appear during the analysis of such discrepancies. SOMMAIRE L'utilisation pratique du film synthétique implique une étude préalable des enregistrements réels dans une optique très différente de la routine. Il s'agit essentiellement d'analyser et d'éliminer le bruit, d'en dégager la forme des signaux sismiques et le caractère des réflexions, de détecter les miroirs multiples. Les procedés employés dans ce but sont très variés: tirs de supermultiplication, examen des arrivées tardives dans les carottages sismiques conventionnels, composition ou sélection des traces, filtrages divers; toutes ces operations sont facilitees par l'enregistrement magnetique.
La peinture de bataille a mauvaise réputation. Au mieux elle paraît ennuyeuse, au pire elle est accusée de véhiculer une idéologie contestable. Pourquoi ennuie-t-elle souvent les visiteurs des musées ainsi que de nombreux amateurs d'art ? Dans un compte rendu du livre Peindre la guerre (2009) 1 , la peinture de bataille qui fait la matière de l'ouvrage y est qualifiée de manière générale de « peinture officielle et académique » par opposition à la production plus contestataire ou plus compatissante d'un Callot ou d'un Goya qui serait la « vraie » peinture de la guerre. Au-delà d'un certain anachronisme dans l'usage des notions « d'officielle » et « d'académique » pour les époques anciennes, de telles expressions sont surtout significatives d'une forme de dédain pour la peinture de bataille au sens strict. Or, de Raphaël à Tiepolo, de Rubens à Delacroix, ce genre a été abordé par les plus grands peintres et traité avec le plus grand génie. Cependant, hormis les célèbres tableaux d'Uccello et d'Altdorfer, les batailles de tous ces artistes ne sont pas leurs oeuvres les plus populaires, ni les plus reproduites, ni les plus commentées. Comment doit-on aborder cette peinture, comment l'étudier et comment l'apprécier ? La peinture de bataille du XVII e siècle est un genre aux formes très spécifiques qui obéit à des règles de fonctionnement relativement précises. Elle est structurée par une typologie déterminée autant par la composition (organisation des plans et échelle des figures) que par les intentions du discours (existence d'un support littéraire ou description d'un événement récent).
On brush and sword. The battle painting in Italy (16th-18th century) : towards dissolution of forms. The representation of battles in the Roman and Tuscan Renaissance painting is dominated by the mannerist style : few naturalistic coloration, predominance of the line and contour on the effects of the atmosphere, predilection for the complexity of compositions, all of which adds the work the character of “tour de force”. With the production of Michelangelo Cerquozzi and Jacques Courtois in the 17th century, the treatment of the subject was well developed. From then on, the tumult of mixing of the horsemen has direct consequences on representation. Absorbed by the light-dark contrast, the forms of soldiers and horses become less distinct. Starting from the end of the 17th century, this tendency towards confusion accentuates with the development of a much established pictorial style. The figures lose solidity, but the act of painting gains vigor and energy to the extent that it appears to be the imitation of the act of combat.
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