* Nomes do diabo. ** Nomes da aguardente de cana. Recolhido e recriado por Ivan Vilela.
RESUMOInúmeras foram as transformações ocorridas na canção popular brasileira nos anos 1960. nesse período, diversos grupos de músicos e intelectuais interferiram na maneira de se pensar e se fazer música no Brasil. Dentre esses grupos de músicos, com enunciações musicais específicas, a crítica e os musicólogos creditaram valor de movimento musical a uns em detrimento de outros, o que orientou toda ordem de estudos que se fizeram desses fenômenos, por longo tempo. assim, bossa nova, jovem guarda e tropicália foram amplamente valorizadas como movimentos musicais ocorridos na MPB. Um caso de esquecimento, no entanto, decorre dessa ampla valorização: é o caso do Clube da esquina. este texto busca situar o Clube da esquina no contexto da MPB, mostrando que seus procedimentos e inovações o colocam como um dos mais importantes movimentos musicais surgidos na música popular brasileira.Palavras-chave: música popular brasileira, Clube da esquina, Milton nascimento, movimentos musicais. ABSTRACT Brazilian popular songs went through numerous changes in
Quase todo o estudo da musicologia brasileira é voltado aos movimentos ou a eventos musicais que, no momento em que surgiram, foram vistos ou entendidos como mais relevantes. O olhar da crítica para estes acontecimentos musicais orientou toda uma série de estudos posteriores que resultaram na valorização de alguns e no esquecimento de outros movimentos, que foram tratados como menos importantes ou pouco musicais. Ora, esta canonização de alguns acontecimentos ou períodos musicais levou os muitos outros eventos a uma condição de esquecimento
A viola é um instrumento que veio ao Brasil com as primeiras levas de colonizadores e jesuítas. Utilizado como ferramenta na catequese, esse instrumento, aos poucos, foi ganhando a cara da nova terra nas mãos de bandeirantes, tropeiros e cantadores. Na medida em que se configurava uma cultura popular no Brasil, a viola foi assumindo ares de porta-voz dos povos de algumas das regiões, como foi o caso do Centro-Sudeste. Este artigo trata um pouco de sua origem e suas relações com o brasileiro no passar dos tempos.
O presente ensaio sugere propostas de uso da música no segmento do Turismo Rural, além de questionar as práticas atuais de imposição cultural efetivadas pelos mass media. Através de um breve levantamento histórico-cultural do povo brasileiro, questionamos o porquê de não utilizarmos elementos das culturas locais do Brasil no referido segmento. Sugerimos também alternativas de inclusão das potencialidades musicais locais brasileiras como forma de diferenciação dessas instituições voltadas ao turismo rural dentro do mercado.
267uito se comenta sobre o papel de cronista que a música popular adquiriu ao longo de sua existência. Entendemos por música popular brasileira a música que passou a ser produzida no universo urbano desde fins do século XIX e que foi valorizada e divulgada pelo disco.Mas se olharmos para um tempo mais remoto, quando o Brasil era ainda colônia de Portugal, perceberemos que essa característica da música de ser cronista já existia e para tal podemos olhar para Gregório de Mattos Guerra, poeta e advogado que viveu na segunda metade do século XVII. Conhecido como Boca do Inferno, Gregório produziu uma expressiva parte de sua obra com versos setessílabos, coplas, ora ferinas, ora fesceninas, para relatar escândalos políticos e acontecimentos cotidianos de Salvador. Por mais de uma vez se escondeu no Recôncavo em fuga de ameaças de morte devido aos seus versos (Barros, 1999).Esse papel narrador da música vem de longe. Diversos povos do mundo, quando iletrados, sobretudo, escolhiam alguém para ser o guardião da história de seu povo. Pessoas encarregadas de passar adiante a narrativa dos fatos vividos pelo grupo. Assim foram os veládicas na Índia, os moganis e metris árabes, os glee-men anglo-saxões, os bardos celtas, os aedos e os rapsodos gregos, os griots na África subsaariana e os cantadores no Brasil (Camara Cascudo, 1984).Se imaginarmos que um nosso amigo nos contou agora uma história e tenhamos que a reproduzir imediatamente, conseguiremos contá-la com a maior fidelidade possível, porém, com nossas palavras. Entretanto, se aprendemos uma história que é ritmada, tal qual um poema ou ainda rimada e cantada, daqui muitos anos conseguiremos reproduzi-la com a total fidelidade que nos foi passada. Um artifício mnemônico para guardarmos o que aprendemos.Durante todo o processo de colonização no Brasil reparamos que muitas dessas manifestações musicais surgiram a partir de encontros e sínteses do material aprendido com o já existente.Quando Debret passou pelo Rio de Janeiro, no início do século XIX, reparou que negros se reuniam nas praças para tocar. Esses atuavam como barbeiros, aplicadores de sanguessugas e tiravam dentes, porém, nas horas vagas, tocavam, segundo Debret (1940, v.I, p.151), música europeia já muito antiga, mas davam a ela um outro caráter musical: " [...]tocavam valsas e contradanças francesas, em verdade arranjadas ao seu modo". Ora, esses músicos não estudaram estética, nem estilo, nem história da música europeia, e quando tocavam as partituras de Caipira: cultura, resistência e enraizamento
79ofício de compositor muitas vezes nos coloca em um estado de observação como se tivéssemos que extrair música de tudo o que se divulga em nossa frente. Às vezes são paisagens, às vezes são sons, ora da natureza criadora do homem ora da natureza criativa do homem. Às vezes são sensações -paisagens da alma -, às vezes premonições. O compositor anda atento aos movimentos físicos e metafísicos do mundo que o cerca e o envolve.Quando li Guimarães Rosa pela primeira vez já era eu um adulto. Desavisadamente fui lendo como leria qualquer outro texto. Tive a sensação de estar viajando em uma estrada cheia de buracos. Parei. Idas anteriores ao norte de Minas me trouxeram, súbito, a imagem sonora da fala do povo de lá. Voltei a ler como eles falavam, como a gente lê poesia, lentamente e em voz alta. Foi como se uma imagem de terceira dimensão pulasse à minha frente. Um outro universo foi criado e uma música começou a jorrar daquele texto. Não uma música que eu compunha, mas sim uma que já estava lá, composta pelo próprio autor.Ocorreu-me que João Rosa era músico e aquele texto era puro devaneio sonoro. Seu ritmo híbrido, suas inúmeras fórmulas de compasso, números primos, quiálteras, superposições rítmicas, contrapontos. Era tudo de uma complexidade singular; diversa, como diria o autor.Percebi então que aquele músico escritor era imperativo ao exigir de nós, leitores, que lêssemos entoando a música que ele imaginou, no andamento que ele quis e com a entoação que ele sonhara.Era uma música idiomática que brotava a partir de uma cultura e um lugar específicos. No entanto, suas sagas, suas histórias, por mais localizadas que fossem, eram universais, pois tratavam de dramas presentes na existência humana; que são iguais aqui, nas savanas africanas, nas areias do Oriente próximo, nas montanhas do Himalaia ou nas ilhas do Oriente distante.Aquele texto iluminou minha música, aquele homem me trouxe outros sons. A viola que eu já conhecia tomou outra forma nas minhas mãos depois de ler Guimarães Rosa. Pediu-me para ser usada de outra maneira: idiomática, que já era, e agora, universal.
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