Um dos marcos iniciais do processo de autonomização da arte musical foi a publicação do ensaio Do Belo Musical(1854). Nele, o crítico Eduard Hanslick já estabelecia a exigência de que a música fosse considerada em virtude de sua coerência interna, enquanto “formas sonoras em movimento”. Ao defender uma estética do “especificamente musical”, Hanslick é tido como o inaugurador do formalismo em música, corrente que será desenvolvida na primeira metade do século XX por compositores como Schoenberg, Berg e, principalmente, Webern. Décadas mais tarde, alguns jovens compositores ligados à Escola de Darmstadt colocarão em questão o conceito de forma musical e de “obra”, tal como eram compreendidos até então. Ao procurar uma autonomia radical, a música tenderia a se autonomizar do próprio compositor, correndo o risco de cair em automatismos – sejam eles matemáticos ou aleatórios. A partir das discussões realizadas durante um congresso intitulado “Forma na Nova Música” (organizado no âmbito dos Internationale Ferienkurse für Neue Musik em Darmstadt – 1965) e alguns textos complementares, o presente trabalho tem por objetivo expor, discutir e relacionar as posições de Theodor Adorno, György Ligeti, Pierre Boulez e Carl Dahlhaus a respeito da crise da forma musical no século XX e sua relação com o lugar do sujeito criador na composição musical na vanguarda pós-1950.
Esta tese busca apresentar uma contribuição ao debate a respeito da questão da modernidade na obra de Franz Liszt. Nossa questão surge diante da evidência de que o programa escolhido pelo compositor deriva de uma obra -"Fausto: uma tragédia" de Goetheque é considerada um símbolo da modernidade, como demonstrado no primeiro capítulo. Depois de discutirmos as concepções de Liszt a respeito da música programática (capítulo 2), verificamos na sua Sinfonia Fausto (Eine Faust-Symphonie in drei Charakterbildern, 1854) especialmente no primeiro e segundo movimentos, três pontos que levarão à nossa tese (capítulo 3): a forma do primeiro movimento como processo (Schmalfeldt, 2010), a tríade aumentada como fundamento harmônico da peça (Todd, 1988;Cohn, 2000) e a "derivação contrastante" que permite reconhecer a unidade por trás dos grandes contrastes de superfície da obra (Dahlhaus, 1991a). Apontaremos, então, como a modernidade da Sinfonia Fausto se revela na necessária noção historiográfica (sob influência de Hegel, portanto) exigida pela obra para a sua compreensão, na exploração de ambiguidades e contradições (Compagnon, 2014) e em um pensamento em rede para a organização do material harmônico e temático.
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