One of many aspects of musical notation is that of a graphical language which strives to be totally precise, but falls short because it has been defined by historical evolution, cultural construction and de-central ramification. This article applies standard techniques for computer languages to reconstruct a precise model for the syntax and semantics of the historically grown notation systems, taking the conventional way of notating musical dynamics as a simple example. It turns out that no single such model is possible, but a multitude of incompatibles: some have fundamentally different evaluation algorithms, others only slightly different parameter settings. Musical practice is allowed to switch between these models without even noticing their existence, but science may need distinctness. This article constructs and demonstrates an extensible mathematical framework for their precise description and proposes an extensible nomenclature system as a basis for their application and discussion.
DARMSTADT EHER RATLOSDaß "jede Verbindlichkeit im Komponieren heute aufgegeben" sei, die "einst festgefügte Unterscheidung zwischen ,E' und ,U' zu bröckeln" beginne, dieser doch wohl polemisch simplifizierenden Ansicht, die das Programmheft der 36. Hauptarbeitstagung des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung in Darmstadt bemühte, um ihr Thema "Komponieren heute -ästhetische, soziologische und pädagogische Fragen" vorrangig als "Bestandsaufnahme der gegenwärtigen Situation" zu legitimieren, widersprach der aus Stuttgart stammende Komponist Helmut Lachenmann in seinem Vortrag über ,,Affekt und Aspekt in der Musik", mit dem die Reihe der vormittäglichen Referate zum Tagungsgegenstand eröffnet wurde: "Blödmacherei" sei es, wenn jene Unterscheidung zwischen Unterhaltungs-und ernster Musik nicht weitergeführt werde, und wer -wie Lachenmann -"Komponieren als Widerstand gegen den herrschenden Materialbegriff" auffaßt, kann wohl kaum von der Unverbindlichkeit dieser Tätigkeit überzeugt sein. Lachenmann, mit dessen Werken das Eröffnungskonzert am Vorabend bestritten wurde, gehört zu jenen Musikern, die generationsmäßig zwischen den "alten Darmstädtern" wie Stockhausen oder Ligeti und den zu Unrecht unter "Neuer Einfachheit" Subsumierten stehen und die -geprägt von der Ästhetik Adornos -das strukturelle Denken noch als "existenziell erlebten".
Trzy środkowe fazy strukturalne w taktach 9–67 w części „A” Scherza op. 20 Fryderyka Chopina można interpretować jako typowe dla tego twórcy figuracyjne przedłużenia trzech fragmentów z pierwszej fazy Sonaty fortepianowej op. 10 nr 3 Ludwiga van Beethovena. Fakt, że porównywane fragmenty pochodzą z jednej sonaty, wzmacnia przypuszczenie, że jest to mniej lub bardziej świadome przejęcie przez Chopina owego motywu i wykorzystanie go w transpozycji o półton w dół. Stawianą hipotezę potwierdza rudymentarna teoria nieświadomego przetwarzania informacji.
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