Restitution des têtes tatouées momifiées māori Regards d'artistes sur les processus de patrimonialisation et de commercialisation de la culture aborigène Géraldine LE ROUX
La vision d'Alick Tipoti sur sa démarche artistique, les musées d'ethnographie et le monde de l'art Alick Tipoti Géraldine Le Roux Géraldine le roux 1 : Alick Tipoti, vous venez de l'île de Badu de la partie méridionale des îles du détroit de Torrès 2 , un archipel dont le nom traditionnel est Zenadh-Kes. Vous êtes né en 1975 et avez étudié d'abord au TAFE 3 puis à l'École des arts de l'Australian National University (ANU) à Canberra où vous avez obtenu une licence en arts plastiques. Vous avez remporté votre premier prix en 1998. alick TipoTi 4 : 1998 fut mon premier prix à l'échelle nationale. J'en avais déjà reçu plusieurs lorsque j'étais étudiant au TAFE. Je viens d'une famille d'artistes, mon grand-père était un artiste, un grand danseur qui composait aussi des chants traditionnels et des chorégraphies. Mon grand-père s'appelait Waipila Tipoti et j'ai reçu le nom de son frère, Alick Tipoti. Je n'ai jamais connu mon grand-père, qui est décédé avant ma naissance, mais enfant, je passais du temps avec Alick, le regardant dessiner. En grandissant, je me suis mis à fabriquer des jouets : on vivait sur une île et il n'y avait pas de magasin, donc on fabriquait nos propres jouets, des bateaux en feuilles de cocotier par exemple. À l'école, je passais mon temps à dessiner, à peindre, et je me faisais remonter les bretelles par mes professeurs. Et puis finalement mes amis, ma famille, mes camarades de classe ont commencé à reconnaître mes qualités artistiques. Au lycée j'étais perçu comme un artiste, un original. J'ai décidé de quitter le lycée avant la remise des diplômes et j'ai intégré le TAFE pour étudier différentes techniques artistiques
Entre urgence écologique, attraction esthétique, engagement économique et valeur mémorielle, Géraldine Le Roux révèle comment des filets de pêche abandonnés en mer (ghost nets) mettent en branle des écosystèmes. L’émergence et la reconnaissance internationale de l’art des ghostnets sont au cœur de l’ouvrage. Des sculptures faites à partir de morceaux de filets, des paniers tressés en corde et des représentations ultra réalistes obtenues à l’aide de fibres cousues sont l’œuvre d’une centaine d’artistes autochtones et non-autochtones, d’Australie, d’Océanie, des Amériques et d’Europe. Les gestes artistiques empruntent autant au langage des vanniers qu’au monde de l’art contemporain. En restituant les processus de collecte sur la plage et la transformation des déchets marins dans les ateliers, la sélection et l’exposition des œuvres en galerie ou au musée, le livre questionne la place du plastique dans le monde à l’aune des savoirs locaux et des souverainetés autochtones. Le filet-fantôme, objet a priori déchu, est régénéré tant par les gestes écologiques et artistiques que par les mémoires qu’il entrouvre et les actions qu’il entrelace entre passé, présent et futur. « Géraldine Le Roux sillonne les océans et les îles avec un œil d’anthropologue engagée. Depuis sa thèse pionnière sur les artistes aborigènes et océaniens résidant dans les villes de la côte est australienne, elle n’a eu de cesse de contextualiser et de valoriser, par des articles scientifiques et l’organisation d’expositions, des œuvres peu connues. Dans cet ouvrage, elle inventorie des créations artistiques uniques et les croise avec des voix autochtones et des discours tenus par d’autres usagers de la mer, qui, tous, invitent à prendre soin des océans. » Barbara Glowczewski, directrice de recherche et médaille d’argent du CNRS.
The recent integration of Australian Indigenous arts in the field of contemporary art is the fruit of a complex historical process deeply rooted in social and political relationships. The Aboriginal art market has grown exponentially over the last 40 years and the artwork has become an international icon of Australian identity. However, Aboriginal art has been, and to a certain extent, is still endangered by cheap imitations, fakes and the transgression of Indigenous artists' rights and community protocols. These issues have been addressed by various inquiries and reports since the 1990s. Recently, a new paradigm has emerged from the scholarship produced by researchers, such as Howard Morphy, John Altman and others. These scholars conducted research on the community-controlled art centres and outlined in particular how they could be taken as business models. In their studies, the art centres are presented as intercultural institutions, which are both commercial and cultural enterprises in which Aboriginal and non-Aboriginal people are active agents. The expression 'Aboriginal Art. It's A White Thing' of the awarded-painting Scientia E Metaphysica (Bell's Theorem) by Richard Bell highlights another vision of the Aboriginal arts sector. Drawing on the debates generated by this prize-winning work, I will analyse how artworks and discourses surrounding these debates are entangled in a complex process of value creation. 2 In this paper, I will first use Richard Bell's theorem as an example of the critical agency of Aboriginal artists living in metropolitan cities, in order to draw attention to their valuable contributions to the arts sector. I will argue that their position as urban-based artists as well as Indigenous people gives them an overview of the process of definition, representation, circulation and regulation of what constitute the Australia's Indigenous arts sector. Australian Indigenous 'artists' critical agency and the values of the art market Les actes de colloques du musée du quai Branly Jacques Chirac, 4 | 2014
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