Resumen Exceso de luz blanca que mata: de la «blanche agonie» (Mallarmé) a la «blancura mortal» (Antonio Gamoneda), pasando por la «mort éclairante» (René Char). Esto es, un recorrido por una luz extrema aniquilante («pur éclat», Mallarmé; «weißer Glanz», Rilke; «mort éblouie», Michel de Certeau): desde la «luz de lo invisible» (nûr al-ghayb, Ibn al-'Arabî), que exige la «extinción» completa (fanâ') del contemplador, a «lo blanco [como] técnica de autodisolución» (J. Á. Valente), pasando por «la túnica interior de una blancura tan levantada» (Juan de la Cruz); de la muerte simbólica en forma de muñeco de nieve deshaciéndose en primavera (poetas del haiku y monjes budistas zen) a «la geografía del final es blanca» (A. Gamoneda). De la literatura mística al despojamiento de las imágenes: del blanco como evaporación mística al blanco como nada.
En la obra del maestro sufí persa ʽAlā’ al-Dawla al-Simnānī (m. 736/1336), «la perla rara del Yo» es un símbolo de progenitura espiritual que ha influido en el pensamiento de raíces gnósticas de María Zambrano, que recurre a una expresión similar –«perla rara de total pureza»–, debido a sus lecturas de los estudios de los islamólogos Louis Massignon, Henry Corbin y Frithjof Schuon. A su vez, el mito gnóstico oriental de la perla presente en Knight of Cups (2015), filme dirigido por Terrence Malick, constituye un ejemplo claro de la pervivencia de los relatos iniciáticos del mundo iranio en el arte contemporáneo.
Fulguraciones visionarias aniquilantes: «¡Reclama la visión y no temas ser fulminado (sa˓q)!» (Ibn ˓Arabī). La vía del conocimiento metafísico no puede ser contemplada más que por una realización que es extinción (fanā˒) de lo que es relativo y contingente en el ser. «El gnóstico dijo: “La herida es el lugar de la gnosis”» (Rūzbihān Baqlī); «La herida es aquel lugar por donde la luz entra en ti» (Ğalāl al-Dīn Rūmī); «la herida por donde irrumpe la luz» (María Zambrano). No alcanza el Ser en su absolutidad sino el que lo ha perdido todo: Fa-in lam takun: tarā-Hu, lo que significa: «si tú no erres: (efectivamente) tú Le ves» (ibn al- ՙArabī). En el presente ensayo se analizan dos textos visionarios, casi místicos, de María Zambrano («Los sueños y la creación literaria») y de Michel de Certeau («Extase blanche») que hacen referencia por igual a la visión que excede la vista, a una deslumbrante visión aniquiladora, «muerte aurora», «sueño sacrificial». En ellos, ambos autores afirman lo mismo: «Ver es terrible». En la poesía de raíces místicas halla su expresión: «excesiva luz» (Juan de la Cruz, Antonio Gamoneda), «deslumbramiento ciego» (José Lezama Lima, José Ángel Valente), «relámpago» que ilumina y fulmina a la vez (Juan de la Cruz, René Char, José-Miguel Ullán, Antonio Gamoneda). La «escatología blanca» («Éxtasis blanco») tiene su expresión artística en la herida de la luz o la muerte fotosensible: la luz que mata del cine de Dreyer, Garrel, Halperin, Murnau, Tourneur, Ulmer. Para hablar de esta «muerte iluminada» partimos de cuatro referentes del arte: 1) el primer plano cinematográfico de la esclerótica de la joven Léone (Vampyr, 1932, C. Th. Dreyer), ojo en blanco sin pupila, intoxicado por la luz-veneno de lo invisible; 2) la blancura que envuelve las dos apariciones de Kathie (Retorno al pasado, 1947, Jacques Tourneur) en el café La Mar Azul (plano en flou, toda vestida de blanco, a contraluz, aureolada por el sol cegador que cae sobre el blanco calizo de la calle), y en el bar Pablo, blancura espectral, que contrasta, al final del filme, con el vestido oscuro (similar al hábito de una religiosa) que porta en su huida nocturna desesperada (imagen del exitus de este mundo); 3) el plano cinematográfico medio contro del perfil de los jóvenes Bowie y Keechie (Los amantes de la noche, 1948, Nicholas Ray) dentro del coche con el que emprenden una huida sin rumbo fijo; el resplandor se los relámpagos se vislumbra a través de los vidrios humedecidos por la lluvia como una metáfora a la vez de iluminación súbita y aniquilación final; 4) dos composiciones de música clásica contemporánea, de pareja sombría luz: In Nomine Lucis («En nombre de la luz», 1974, Giacinto Scelsi); Wo bist du Licht! («¿Dónde estás, luz?», 1981, Claude Vivier). Se trata, en suma, de una «muerte que no es debida sino a un exceso de blanco y a una consumación de la luz». «Todo participaba de esta extraordinaria atmósfera blanca», dice Dreyer a propósito de una «pequeña fábrica que trabajaba en la recuperación del yeso», descubrimiento determinante para establecer el estilo de Vampyr.
Resumen: La capacidad visionaria que se traduce en valoración consciente de la Imagen como tal, es discernible en toda la obra de Ibn ʿArabī. Según el gran maestro andalusí, el conocimiento más elevado de la desnudez absoluta de la Esencia divina está más allá de toda imagen (la Entbildung del Maestro Eckhart o el Bildlosigkeit de Enrique Suso). Si en contexto de la mística renana del siglo XIII el Maestro Eckhart habla de la «imagen sin imagen» (bîld âne bîld) de Dios, un siglo antes el gran místico persa Farīd al-Dīn ʿAṭṭār se refiere a la Realidad divina en similares términos a las teofanías akbaríes más allá de las formas o de las imágenes: no-imagen (per. naqš-bi-naqš, bi-ṣūra, bi-nišān; cf. el Bildlosigkeit de Enrique Suso), i.e., la imagen original del mundo Invisible. Según Ibn ʿArabī, Él está más allá de cualquier representación, pero también más allá incluso de la ausencia de representación. Las teofanías más allá de las imágenes, que revelan la esencia divina en su completa desnudez, exigen la aniquilación del sujeto, la abolición provisional del yo, que, en el fondo de la experiencia, ignora incluso que está viendo a Dios. Solo puede aprehender ese portentoso hecho una vez que retorna a su conciencia ordinaria: «Si Me encuentras no Me verás, mas Me verás si Me pierdes»; «El que me ve y sabe que me ve, no me ve». El conocimiento supremo de Dios coincide con la ignorancia absoluta del propio yo, estando reservado para quien, sumido en la noche de su nada original, ha olvidado incluso su propio ser. La poesía de Mallarmé y de Rilke nos sirven para introducir, en el contexto de la espiritualidad islámica que nos ocupa, dos temas relacionados con la teología negativa: en primer lugar, el sentido simbólico que en el sufismo la blancura tiene como expresión del mundo invisible, y en segundo lugar, y estrechamente afín con el anterior, la trascendencia, abstracción e ignorancia que, en la mística de Ibn ʿArabī, van vinculadas a las teofanías más allá de las imágenes en el marco de la visión suprema del Increado. Su traslación al arte lo encontramos en los recursos a la pantalla vacía de imágenes en el cine de Robert Bresson o en la extinción de la imagen en el de Abbas Kiarostami.Abstract: The visionary ability that translates into a conscious appraisal of the Image as such, can be discerned in all of the works of Ibn ʿArabī. According to this great Andalusian master, the highest knowledge of the absolute nakedness of the divine essence lies beyond all images (e.g., in the Entbildung of Meister Eckhart or the Bildlosigkeit of Henry Suso). If in the context of the Rhineland mysticism of the thirteenth century, Meister Eckhart speaks of the «image without image» (bîld âne bîld) of God, a century earlier the great Persian mystic Farīd al-Dīn ʿAṭṭār refers to the divine Reality in terms similar to the akbarian theophanies beyond form and image: the non-image (in Persian, naqš-bi-naqš, bi-ṣūra, bi-nišān; cf. the Bildlosigkeit of Henry Suso), i.e., the original image of the invisible world. According to Ibn ʿArabī, He is beyond all representation, but also beyond even the absence of representation. Theophanies beyond images, which reveal the divine essence in its complete nakedness, demand the annihilation of the subject, the provisional abolition of the self, which, in the depths of experience, does not know even that it looks upon God. One only apprehends this prodigious fact on returning to ordinary consciousness: «If you find Me you will not see Me, but you will see Me if you lose Me»; «He who sees me and knows that he sees me, does not see me». The supreme knowledge of God coincides with absolute ignorance of the self. It is reserved for those who, immersed in the night of their original nothingness, have forgotten even their own being. In the context of Islamic spirituality as it concerns us here, the poetry of Mallarmé and Rilke serves to introduce two subjects related to negative theology: the first is the symbolic meaning that whiteness takes on in Sufism as an expression of the invisible world; and the second, which is closely connected to the first, is that transcendence, abstraction and ignorance, in the mysticism of Ibn ʿArabī, are linked to the theophanies beyond images in the framework of a supreme vision of the Uncreated. This vision is translated into art through the use of the blank screen, emptied of images, in the cinema of Robert Bresson and also through the extinction of the image in the cinema of Abbas Kiarostami.
Una escalera de piedra por la que se asciende al monte Canigó. Pero la escalera no llega a la cima, tiene un fin: el resto de la montaña, hasta la cumbre, está cubierta de árboles verdes. La escalera desaparece en medio de la vegetación. Al final, en la hendidura de la montaña, hay una cueva, toda ella recubierta de cera de abejas. Esta intervención en el paisaje natural realizada por el artista alemán Wolfgang Laib y que lleva por título Chambre de cire pour la montagne (2000), expresa muy bien la idea del viaje iniciático. La piedra, el verdor del paisaje y la cera parecen convertirse aquí en tres materiales simbólicos que tienen una clara procedencia sufí. La asociación no es baladí: en el texto del catálogo aparece una cita del más grande de los poetas místicos persas, Ğalāl al-Dīn Rūmī, al que el artista admira y dedicó una de sus obras. El tema de la escala es recurrente en la obra de Laib. El artista ha confesado en numerosas ocasiones el sentido metafísico, espiritual, que envuelve su pensamiento y su obra. Así pues, la escala no es para él una mera construcción arquitectónica, sino un símbolo del viaje iniciático, del ascenso, de la progresión interior. Al igual que otros artistas contemporáneos como Constantin Brancusi o Anselm Kiefer, la escalera es una scala perfectionis, un medio por el que se asciende en el itinerarium in Deum.En este sentido, el gran maestro andalusí Muḥyiddīn Ibn (al-)ʿArabī (m. 638/1240), considerado como el más grande de los místicos musulmanes, subraya la importancia del «viaje del corazón» (safar qalbī) en varios capítulos de su opus magnum, al-Futūḥāt al-makkiyya (Las iluminaciones de La Meca). El verdadero viaje es la vía (ṭarīqa) de aprendizaje iniciático, el itinerario espiritual (sulūk) que constituye una vía de perfección, un itinerarium in Deum, «viaje sin fin» (lā gāyata lahu) de progresión y aproximación hacia la Realidad, hacia lo inaccesible, laEsencia inmutable, allí donde ya no subsisten las formas, viaje hacia la extinción de las imágenes.
Resumen: Hay un fulgor que va unido a la extinción de sí. En el poema LV del Tarǧumān de Ibn ʿArabī, la aniquilación del primer dístico encuentra su cénit en la contemplación extática del tercero en forma de fulgor: «El deseo me aniquila cuando estás ausente /…/ Pues siempre que Le hallo, contemplo una figura… en esplendor…». Su expresión poética moderna se halla en el verso de Les Noces d’Hérodiade, de Mallarmé, en el que Herodías lanza la cabeza de San Juan por la ventana: «Jusqu’à l’horizon mort en un dernier éclat». El «Cántico de San Juan» es el himno de la cabeza cortada volando, del filo de la guadaña a la luz, hacia el «pur regard». Tomado como punto de partida la importancia que la expresión le vieil éclat tiene en su obra poética, se establece una arqueología de estas palabras en la poesía moderna y contemporánea: feu clair (Baudelaire), éclair absolu (Mallarmé), weißer Glanz (Rilke), glow more intense (Eliot), relâmpago íntimo (Pessoa), mort (éclair)ante (Char), «fulgurante entrevisión» (Lezama), Abstract: There is a glare that goes together with the extinction of the self. In the poem LV, from the Tarǧumān, by Ibn ‘Arabī, the annihilation of the first distich finds its zenith in the ecstatic contemplationof the third in the form of glare: «Desire annihilates me when you are absent / ... / For whenever I find Him, I contemplate a figure... in splendour...». Its modern poetic expression is found in the verse of Les Noces d’Hérodiade, by Mallarmé, in which Herodias throws the head of Saint John through the window: «Jusqu’à l’horizon mort en un dernier éclat». The «Canticle of St. John» is the hymn of the severed head flying, from the edge of the scythe to the light, towards the «pur regard». Taken as a starting point the importance that the expression le vieil éclat has in his poetic work, an archaeology of these words isestablished in modern and contemporary poetry: feu clair (Baudelaire), éclair absolu (Mallarmé), weißer Glanz (Rilke), glow more intense (Eliot), relâmpago íntimo (Pessoa), mort (éclair) ante (Char), fulguranteentrevision (Lezama), Schimmer des Urlichts (Celan), fulgor inapreensível (Llansol).
El silencio es la memoria primordial. O la memoria primordial es una memoria de silencio. Anton Webern hablaba de una música «apenas audible» y Marina Tsvietáieva de una «música reducida a la nada». Esta música del silencio, del silencio audible, recorre la música tardía del compositor alemán Bernd Alois Zimmermann: Stille und Umkehr (1970), Ekklesiastische Aktion (1970). Estas composiciones dan respuesta a la voz extraña o voz divina de la teología negativa por medio de un silencio ensordecedor. Zimmermann lleva a término la rilkeana «muerte que le es propia» suicidándose (cf. su Requiem für einen jungen Dichter, 1967-69) en el mismo año que compone Stille und Umkehr. La absoluta kénōsis, la annihilatio y el exitus de este mundo, es la única forma de acceder a la memoria primordial del origen, la vuelta o reintegración al silencio. Liberación sin redención posible. La guadaña que cercena la cabeza de San Juan (Mallarmé), es la que la joven Tsvietáieva, que puso fin a su vida, evoca en una línea: «la muerte segará una cabeza, la mía»
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