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L'application de la notion de forme musicale au contexte de la tradition musicale savante de l'Orient arabe pose problème. Certains types de séquences vocales et instrumentales répondent, certes, à des schémas structurels clairs et nets, faisant se succéder les segments mélodiques constitutifs selon un ordre préétabli qui est minutieusement décrit dans les traités autochtones. Il s'agit, en fait, de séquences mesurées, à cycles rythmiques, totalement précomposées, ce qui revient à dire que leur phrasé, dans sa fixité, est issu intégralement du répertoire traditionnel, ou bien qu'il est établi par un compositeur avant la performance 1 . La marge de transformation allouée au performeur est alors restreinte à une ornementation improvisée du phrasé, laquelle ne rallonge pas le débit de reproduction de ladite composition: aucune mesure n'est rajoutée ou retranchée au parcours rythmique et mélodique originel. Le degré de lisibilité -au premier degré -des formes de ces séquences est, de ce fait, proportionnel à celui du statisme de la performance, c'est-à-dire à celui de l'inféodation de cette dernière (réalisation) à la littéralité de l'oeuvre (modèle). 2En revanche, un grand nombre de séquences échappe à ce genre d'analyse fixiste. Leur phrasé est, en effet, partiellement ou totalement élaboré au moment de la performance musicale par un musicien (ou un ensemble de solistes) qui cumule en conséquence les fonctions de compositeur et de performeur. Aussi la prééminence des dynamiques improvisatives dans la constitution du phrasé de ces séquences impose-t-elle une fluctuation continue à leurs « formes». A partir de ce point, les analyses peuvent suivre deux voies distinctes: • Se concentrer sur les formes musicales fixes ou fermées et négliger celles qui sont sujettes à des fluctuations structurelles en rapport avec l'improvisation, comme le suggère avec philosophie Hasan al-Kātib (théoricien arabe du Xe siècle): « En ce qui concerne les improvisations du musicien, c'est un domaine qui nous échappe» (Shiloah 1972: 138). C'est,
L'application de la notion de forme musicale au contexte de la tradition musicale savante de l'Orient arabe pose problème. Certains types de séquences vocales et instrumentales répondent, certes, à des schémas structurels clairs et nets, faisant se succéder les segments mélodiques constitutifs selon un ordre préétabli qui est minutieusement décrit dans les traités autochtones. Il s'agit, en fait, de séquences mesurées, à cycles rythmiques, totalement précomposées, ce qui revient à dire que leur phrasé, dans sa fixité, est issu intégralement du répertoire traditionnel, ou bien qu'il est établi par un compositeur avant la performance 1 . La marge de transformation allouée au performeur est alors restreinte à une ornementation improvisée du phrasé, laquelle ne rallonge pas le débit de reproduction de ladite composition: aucune mesure n'est rajoutée ou retranchée au parcours rythmique et mélodique originel. Le degré de lisibilité -au premier degré -des formes de ces séquences est, de ce fait, proportionnel à celui du statisme de la performance, c'est-à-dire à celui de l'inféodation de cette dernière (réalisation) à la littéralité de l'oeuvre (modèle). 2En revanche, un grand nombre de séquences échappe à ce genre d'analyse fixiste. Leur phrasé est, en effet, partiellement ou totalement élaboré au moment de la performance musicale par un musicien (ou un ensemble de solistes) qui cumule en conséquence les fonctions de compositeur et de performeur. Aussi la prééminence des dynamiques improvisatives dans la constitution du phrasé de ces séquences impose-t-elle une fluctuation continue à leurs « formes». A partir de ce point, les analyses peuvent suivre deux voies distinctes: • Se concentrer sur les formes musicales fixes ou fermées et négliger celles qui sont sujettes à des fluctuations structurelles en rapport avec l'improvisation, comme le suggère avec philosophie Hasan al-Kātib (théoricien arabe du Xe siècle): « En ce qui concerne les improvisations du musicien, c'est un domaine qui nous échappe» (Shiloah 1972: 138). C'est,
Invulnerable to iron and fire. Soufism and fakirism in Southern India (Karnataka). In the Indian melting pot, soufism and devotion have constantly woven networks of reciprocal influence. Notwithstanding the orientalist prejudice, academic islamology can shed light on the « popular » muslim religion mainly based on fakirical or magical practices. For instance, in Southern India (Karnataka), the violent ritual mortifications the members of a fakir brotherhood (Jalālî) inflict on themselves originates in a really fulfilled mystical act ; the aura of a saint worshipped on the occasion of his « wedding » with Allah makes them invulnerable to iron and fire. Though effectively heterodox, their behaviour can nevertheless be interpreted as the expression of the fundamentalism of a fanatic commitment by the « true friends of God », a tradition which is still very much alive in Indian islam.
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