Interaction and Improvisation between Dancers and Drummers in Martinican Bele

Gerstin, Julian

doi:10.2307/779396

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“…Bien que le discours associé à l'exécution puisse inclure des termes pour plusieurs sortes d'appels et de réponses, les analystes peuvent souvent identifier les appels en observant la régularité dans les réponses suscitées, indépendamment de ce que les interprètes ont pu en dire. Il est probable que la façon la plus courante dont les ethnomusicologues prennent conscience des réponses habituelles à des appels spécifiques se fasse par l'étude des transcriptions d'exécutions enregistrées (McLean 1968) ainsi qu'en apprenant à participer aux exécutions (Gerstin 1998 ;Brinner 1995 : 193-200). Les deux approches pourraient amener à une compréhension des habitudes par laquelle on attendrait et s'autoriserait des exceptions et des variations, bien qu'en général il y ait plus de chances que l'on reçoive d'indispensables corrections de la part d'un enseignant ou d'un confrère dans le groupe que de notre propre mise en question des enregistrements et des transcriptions.…”

Section: Habitudes Et Modèlesunclassified

L’acte musical: éléments d’analyse

Blum¹

2004

lhomme

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décider le temps et le lieu où nous travaillons, et le matériel qu'il s'agit d'étudier ; la réponse est dans le concret, non dans l'abstrait » (Brailoiu 1973 : 7-8). Les ethnomusicologues devinrent plus hésitants que les musicologues à considérer l'analyse comme « cette partie de l'étude de la musique qui prend comme point de départ la musique elle-même, plutôt que les facteurs qui lui sont extérieurs » (Bent 2001 : 526), car il leur parut clair que de nombreuses représentations de la « musique elle-même » négligeaient des composantes et des dimensions considérées à tort comme « externes » ou « paramusicales ». Gilbert Rouget (1981) soutint avec conviction que les questions de transcription devaient être abordées en se référant au problème plus général de la représentation. L'analyse est mieux comprise quand elle n'est pas vue comme un ensemble codifié d'opérations effectuées sur un corpus de transcriptions, mais plutôt comme une investigation continue qui adopte n'importe quelle technique, du moment qu'elle est pertinente, à chaque étape d'un projet de recherche-y compris celle qui précède la transcription. John Blacking (1971 : 95) a brièvement énoncé une conception de l'analyse musicale que beaucoup d'ethnomusicologues partagent désormais : « Les analyses musicales consistent essentiellement en des descriptions de séquences de différents types d'actes créatifs ». Les termes clés sont ici séquence et acte. Ce choix de mots fait par John Blacking rend évident le fait qu'une séquence peut comprendre plusieurs types d'actions, ce qui confère à l'adjectif « créatif » un large éventail de significations possibles. Certaines d'entre elles, mais certainement pas toutes, ont trait à la création, la reproduction et l'adaptation de compositions ; d'autres impliquent une participation collective à des exécutions qui créent ou consolident des rapports sociaux, sans se préoccuper d'une « composition ». John Blacking s'intéressait particulièrement aux différents genres de collaboration entre les musiciens, lesquels produisent différentes séquences d'actes créatifs. Il souhaitait comprendre les sons et les gestes musicaux comme « des signes et des symboles de l'interaction entre les êtres humains » (ibid. : 108). Dans la mesure où les hommes interagissent par l'échange de signes et de symboles, on se livrera plus facilement à l'analyse de la collaboration et de l'interaction en ne traitant pas la production et la réception comme des phénomènes séparés, mais en étudiant les modes de réceptivité dont dépend la production. Dans beaucoup de genres d'exécutions, chaque « séquence à l'intérieur de différents genres d'actes créatifs » est produite par des musiciens capables d'évaluer ce qui se passe à chaque instant et d'y apporter des réponses adéquates. Leur rapide évaluation des changements de situation, ainsi que leurs réponses coutumières ou nouvelles, créent de multiples chaînes d'interprétants, pour reprendre la terminologie bien connue de C. S. Peirce. Car la pensée musicale, pas moins que d'autres modes de pensée, prend son...

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Section: Habitudes Et Modèlesunclassified

L’acte musical: éléments d’analyse

Blum¹

2004

lhomme

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West African Polyrhythm: culture, theory, and representation

Frishkopf

2021

SHS Web Conf.

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In this paper I explicate polyrhythm in the context of traditional West African music, framing it within a more general theory of polyrhythm and polymeter, then compare three approaches for the visual representation of both. In contrast to their analytical separation in Western theory and practice, traditional West African music features integral connections among all the expressive arts (music, poetry, dance, and drama), and the unity of rhythm and melody (what Nzewi calls “melo-rhythm”). Focusing on the Ewe people of south-eastern Ghana, I introduce the multi-art performance type called Agbekor, highlighting its poly-melo-rhythms, and representing them in three notational systems: the well-known but culturally biased Western notation; a more neutral tabular notation, widely used in ethnomusicology but more limited in its representation of structure; and a context-free recursive grammar of my own devising, which concisely summarizes structure, at the possible cost of readability. Examples are presented, and the strengths and drawbacks of each system are assessed. While undoubtedly useful, visual representations cannot replace audio-visual recordings, much less the experience of participation in a live performance.

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‘Shake it and Dance': Portuguese Burgher Identity and the Performance of Káfriinha

Radhakrishnan

2021

The Asia Pacific Journal of Anthropology

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Interaction and Improvisation between Dancers and Drummers in Martinican Bele

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L’acte musical: éléments d’analyse

L’acte musical: éléments d’analyse

West African Polyrhythm: culture, theory, and representation

‘Shake it and Dance': Portuguese Burgher Identity and the Performance of Káfriinha

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